Arrivano Gli Alieni. Intervista con Stefano Bollani

AlieniÈ nei negozi il nuovo album di Stefano Bollani, Arrivano Gli Alieni, il terzo piano-solo dopo quello siglato ECM del 2006 e Småt Småt del 2003, pubblicato dalla francese Label Bleu, più remoto nel tempo, ma forse più vicino concettualmente sia in termini di scelta degli autori (anglosassoni e latinoamericani), sia per l’esordio canoro che allora riguardava solo la brasiliana Trem Das Onze (la Figlio Unico di Riccardo Del Turco), mentre oggi il nostro si è “allargato” scrivendo e cantando ben tre canzoni: la title-track,  divertente e metaforica presa in giro delle nostre paure rispetto all’altro da sé, che sia terrestre o meno poco importa; il Micro-Chip, omaggio al Carosone degli anni ’50, quando scherzava sulle manie (e ancora le paure) dell’uomo medio del dopoguerra (‘a Casciaforte, ‘o Russo e ‘a Rossa, Caravan Petrol) con le indimenticabili introduzioni di Gegé di Giacomo; Un Viaggio, breve dissertazione giocosa e vagamente lisergica, sulla falsa riga di EeLST e I Gufi.
“Visto da fuori si può intuire una vicinanza tra Småt Småt e Arrivano Gli Alieni, ma non è intenzionale, cerco sempre di prendere le distanze dai lavori precedenti quando ne realizzo uno nuovo, proprio per evitare di ripetermi.”
Tra le musiche rilette da Bollani vale la pena ricordare The Preacher di Horace Silver, Mount Harissa dalla Far East Suite di Duke Ellington e il bellissimo standard You Don’t Know What Love Is; l’America Latina è rappresentata da Aquarela Do Brasil di Ary Barroso, Sei Là di Toquiño e Vinicius e El Gato dell’argentino Julian Aguirre, ma aggiungerei anche Quando Quando Quando, che, a ritmo di samba, rievoca l’enorme successo mondiale di Tony Renis. A rappresentare il mondo latino anche Jurame di Maria Grever, meglio nota in Italia con il titolo Pensami, una straordinaria hit di Julio Iglesias, nonché il calipso Matilda di Harry Belafonte.
C’è una predominanza del piano elettrico Fender Rhodes in questo album, uno strumento che non avevi mai usato così diffusamente.
“L’ho riscoperto durante il tour con Irene Grandi del 2012. Ha un suono bellissimo e molto caratteristico. Quelli più belli non sono facili da trovare e bisogna attendere lo smantellamento di qualche studio, come ho fatto io, per acquistarne uno.”
Quello che suoni nel disco è il tuo?
“No, il mio, un Mark II, lo tengo a casa, è troppo pesante e scomodo da trasportare. Per registrare e suonare in concerto ne noleggio sempre uno, anche se è difficile trovarli in buone condizioni, hanno sempre qualche magagna.”
Arrivano Gli Alieni è un disco jazz?
“———————“
Ok, passo alla domanda successiva. Ti senti ancora parte della categoria dei jazzisti, ammesso che tu ne abbia mai fatto parte?
Bollani“La domanda contiene già la risposta. Sinceramente non credo di essermi mai sentito veramente un jazzista tout-court e non credo nemmeno nell’associazionismo dei jazzisti, che hanno generalmente esigenze diverse e differenziate. Posso pensare a una forma di associazione volta a una causa precisa, a un obiettivo comune, ma non tutto l’anno. Non lo comprendo.”
Eppure una volta suonavi con tanti jazzisti, hai suonato un po’ con tutti. Ora hai ristretto le collaborazioni, o, per meglio dire, le hai selezionate e differenziate tra pop, orchestre classiche, big band e solisti.
“Una volta ero sul mercato e, come dici tu, ho suonato con tutti. Poi ho scoperto che la giornata è di 24 ore e cerco di mirare meglio le collaborazioni, che non sono comunque poche. Certo, il mio trio danese con Jesper Bodilsen e Morten Lunden dura da dodici anni e ancora mi piace suonare con loro, perché tanto trovo stimolante incontrare un musicista nuovo come il pianista argentino Diego Schissi, col quale ho suonato in duo, quanto apprezzo la serata di relax con i miei amici dove basta un occhiata, un ammiccamento per capire dove andare a parare per sorprendere e sorprenderci.”
Per il disco Sheik Yer Zappa hai avuto l’imprinting della famiglia, sempre molto attenta a tutto ciò che gira attorno a Frank?
“Certo! Abbiamo contattato la vedova, Gail, che, assieme al responsabile della fondazione, ha ascoltato il disco e l’ha approvato. Devo dire che ero alquanto preoccupato data la nota severità di giudizio, anche perché era un album che improvvisava sulla musica di Zappa, ma pare che sia piaciuto.”
Riguardo al tuo rapporto con la musica classica, a parte il ‘900 di Gershwin e Ravel e il tentativo, per ora non realizzato, di un omaggio a Prokov’ev, quali altri autori ti stimolerebbero?
“Premetto che ci penso spesso, ma non ho in programma nulla del genere per ora. Comunque un musicista che mi piacerebbe interpretare è Mozart, perché ha una leggerezza e un allegria che lo avvicina al jazz. Tutto quello che c’è in mezzo tra Mozart e Prokov’ev, invece, non è nelle mie corde, non lo sento dentro, anche se da ragazzo le mie passioni erano Chopin e Liszt. Ma tutto il mondo tedesco romantico, Beethoven, Schumann, Schubert, lo sento lontano.”
Ma sarebbe un rilettura classica o una reinterpretazione alla Uri Caine?
“Non so, non ho il problema dell’intoccabilità di certa musica, a volte mi capita di suonare un valzer di Chopin alla mia maniera, ma forse non lo trovo così bello. Nel caso del concerto di Ravel non ho nemmeno pensato di cambiarlo, tanto è scritto bene. Mozart, però, era un musicista che amava improvvisare e non escludo che potrei reinventarlo.”
E il cinema? Colonne sonore?
“Dopo il tentativo per il film Caos Calmo, che a Moretti non piaceva e quindi non se ne è fatto niente, nessuno mi ha più chiesto niente. Forse giustamente, però mi piacerebbe. Mi piace il cinema.”
Che cinema?
manifesto-70x100-la-regina-dada-bassa“Ho una passione per un regista danese, Anders Thomas Jensen, noto anche come sceneggiatore in odore di Oscar dopo il lavoro con Susanne Bier per Dopo Il Matrimonio. Per ora ha girato quattro film, uno solo dei quali, Le mele Di Adamo, distribuito in Italia, e ha uno stile veramente sorprendente, obliquo, ironico, inaspettato. Un po’ come mi piace che sia la mia musica.
A primavera torna La Regina Dada, il tuo lavoro teatrale scritto con Valentina Cenni.
“Sì, lo stiamo riscrivendo tutto. Il teatro è una fregatura: il disco una volta fatto è quello e non lo cambi più, ma il teatro lo rifai ogni sera, vuoi cambiarlo, migliorarlo, abbellirlo. Non si finisce mai.”
Come con la musica, in fondo, che cambia sempre.

Giulio Cancelliere

Sostiene Bollani: seconda stagione

Bollani-foto-Erminando-AliajDopo due anni di attesa, domenica 29 settembre parte su Rai3 la seconda stagione di Sostiene Bollani, il fortunato programma condotto dal pianista milanese, con alcune novità e altrettante conferme. Sarà un programma in sei puntate con tanti ospiti musicali, ma non solo. Come nella prima stagione si alterneranno anche attori e artisti vari all’insegna dell’interdisciplinarietà. Stefano Bollani sarà solo alla conduzione senza Caterina Guzzanti, che parteciperà a una sola puntata speciale in cui tutta la squadra si sposterà dagli studi di Milano all’auditorium Rai Arturo Toscanini di Torino, dove li attenderà l’Orchestra Nazionale Sinfonica della Rai diretta dal maestro Francesco Lanzillotta. Per il resto, Sostiene Bollani manterrà quel carattere divulgativo e di intrattenimento, che lo caratterizzò nella prima serie e che lo rese accattivante anche per un pubblico non necessariamente avvezzo alla fruizione della musica a così ampio spettro. In ogni puntata cambierà la sezione ritmica che accompagnerà il pianista e i suoi ospiti: i partner danesi Jesper Bodilsen e Morten Lund lasceranno quindi il posto a colleghi come Ares Tavolazzi, Roberto Gatto, Walter Paoli, Enzo Pietropaoli, Furio Di Castri, la crème del jazz italiano in termini di batteria, basso e contrabbasso. Tra gli ospiti confermati il cantante Gregory Porter, il violoncellista Giovanni Sollima, il mandolinista brasiliano Hamilton de Holanda (con cui Bollani ha appena pubblicato un album per ECM), la cantante di fado Mafalda Arnauth e un pianista robot, Teo Tronico, una macchina con 36 dita, che si è già esibito con i Berliner. Nella prima puntata di domenica prossima duetteranno con Bollani ben quattro pianisti: Francesco Grillo, Lorenzo Hengheller, Dado Moroni e Antonello Salis, mentre la ritmica sarà affidata a Faso e Christian Meyer (EeLST), presto raggiunti da Elio stesso e da Paola Cortellesi.Altre novità: l’orario, anticipato alle 23:00, dopo Che Tempo Che Fa e il TG3, e la rigorosa diretta, che sarà una difficoltà tecnica in più, ma in sintonia con lo spirito jazzistico di improvvisazione, contaminazione e divertimento che anima un pianista come Stefano Bollani, il quale ha dimostrato di sapersi muovere bene in quell’area vastissima in cui è praticamente solo e senza concorrenti, tra Martial Solal e Chick Corea fino a Enrico Simonetti e Lelio Luttazzi, passando per Carosone e Fats Waller.Intanto, per chi si fosse perso le prime sei puntate è in vendita il cofanetto di 3 DVD con la prima stagione di Sostiene Bollani e tanti contenuti extra.

Giulio Cancelliere

Jesper Bodilsen: Scenografie (Silenzio!/Carosello)

BodilsenLa prima cosa che impressiona e, per certi versi, spaventa di questo album è la lunghezza. Non capita spesso, ultimamente, di affrontare l’ascolto di un disco jazz doppio e uso il verbo “affrontare”, perché l’ascolto di un’opera musicale dovrebbe essere un impegno che si prende nei confronti del’artista. Jesper Bodilsen, tra l’altro, non gode di quella fama estesa e consolidata, nonostante l’annosa collaborazione col Danish Trio di Stefano Bollani – peraltro presente anche qui – che convince l’appassionato anche a scatola chiusa. Ma, al di là della forma, addentrarsi nelle stanze di Scenografie appare subito confortevole, accolti cordialmente dall’arpeggio della chitarra di Ulf Wakenius e dal flicorno vellutato di Peter Asplund, seguiti dal padrone di casa che ci guida su una melodia orecchiabile e raffinata. Scenografie consta di 12 brani, di cui 9 inediti, registrati in due session alquanto differenti sia per formazione, sia per locazione: il contrabbassista danese ha registrato a Gothenburg in Svezia con il gruppo scandinavo col quale aveva già realizzato il precedente Short Stories For Dreamers, ma rimpiazzando il vibrafono di Severi Pyysalo col bandoneon di Paolo Russo, di fatto “riscaldando” l’esito sonoro della band; a Perugia, invece, Bodilsen ha inciso col trio italiano comprendente Bollani, Nico Gori al clarinetto e, solo in un paio di brani, il cantautore Joe Barbieri che, con la sua voce fragile e la poetica sottile si inserisce adeguatamente nel contesto teatrale che il leader ha immaginato in questo lavoro. Nonostante le premesse, il disco risulta omogeneo dal punto di vista sonoro e musicale, riconducendo a una concezione  di jazz che unisce lo swing a un’idea melodica cantabile perseguita caparbiamente da Bodilsen, anche nella scelta delle riletture: Retrato Em Branco E Preto di Jobim/Buarque e la meno frequentata La Tieta di Juan Manuel Serrat, che da noi è nota come Bugiardo E Incosciente nell’interpretazione storica di Mina e, più recentemente, di Ornella Vanoni. Scenografie, oltre a garantire il piacere di sedersi comodamente in poltrona e godersi l’ascolto di un disco ben fatto, segna il debutto dell’etichetta italiana Silenzio! diretta da Momy Manetti, affiliata alla Carosello. È un primo passo nella giusta direzione.

Giulio Cancelliere

Irene Grandi – Stefano Bollani

LA PRESENTAZIONE:
La grafica di copertina rimanda a tempi andati, vagamente felliniana ricorda vecchi film o, meglio ancora, le luminose del teatro di rivista, quando con poche cose si mettevano assieme grandi spettacoli. Ed è spettacolare questo duetto Grandi-Bollani in un lavoro di cui si favoleggia da almeno dieci anni e che finalmente vede la luce.
Spiega il pianista milanese che il disco è stato registrato in gran segreto all’inizio dell’anno con l’idea di mettere assieme una dozzina di canzoni tra le numerose che i due avevano raccolto nel tempo in una cartella sul PC. In realtà, pare che abbiano poi scelto pezzi totalmente diversi, meno d’impatto, ma più intimisti e altrettanto intensi. Non solo: il progetto, proprio perché tenuto segreto, poteva tranquillamente essere abortito se non fosse venuto come ci si aspettava.
La crisi economica e discografica è un’opportunità, secondo Irene Grandi, per mettersi in gioco, sperimentare, aprire nuove strade e vedere cosa succede. Un suo ritorno al mondo del pop-rock sarà inevitabile, ma è impossibile oggi dire in che termini. La musica cambia le persone, anche i musicisti.
Per Bollani, che ci ha abituati da sempre a cambi di rotta e sorprese, è finalmente l’occasione di rivelare aspetti della voce di Irene che il format dinamico della discografia appiattiva e amputava. Del resto lui se la ricordava all’epoca in cui, vent’anni fa, militavano nella stessa band fiorentina, La Forma, specializzata in soul e funky e la rievocazione si trasforma in happening, quando Stefano – e chi lo tiene? – salta sul pianoforte e attacca un riff funk a cui subito si accoda Irene, intonando il vecchio e sconosciuto singolo della band, con tanto di interludio rap. Insieme sembrano incontenibili.
Ora un tour teatrale di sedici date tra novembre e dicembre e poi un po’ di riposo (anche se trattandosi di Bollani non è facile credergli), in attesa di un grosso impegno per giugno, quando il pianista volerà a New York per registrare un nuovo album ECM con le sue composizioni.

IL DISCO:
In Italia non c’è una tradizione di dischi in forma piano e voce e questo lavoro è un evento già di per sé. L’intesa tra Grandi e Bollani ha fatto il resto, anche su canzoni improbabili come  l’inquietante Viva La Pappa Col Pomodoro, dal Gian Burrasca di Wertmüller-Rota, scelta e arrangiata da Irene.
Il repertorio brasiliano di Chico Buarque (Olhos Nos Olhos; Roda Viva), Vinicius (Medo De Amar) e Caetano (La Gente E Me) è un’idea, ovviamente di Stefano: sottoposto alla sua partner, lei  ne è rimasta incantata e ne ha reso un’interpretazione sentita e convincente.
Nonostante il passo fortemente jazz di Bollani, i brani non sono stati destrutturati, ma hanno conservato una forma tradizionale ancorché all’insegna della spontaneità e della freschezza. Alcuni pezzi non hanno visto la luce proprio perché non scattava quella scintilla che illuminava la scena. Luminoso di blues, invece, è For Once In My Life, virato seppia (anche col trucco del sacchetto di plastica a imitare il fruscio del 78 giri) Dream A Little Dream Of Me, nera e sudaticcia A Me Me Piace ‘O Blues di Pino Daniele, cangiante e opalescente No Surprises dei Radiohead.
Tre i brani inediti: il quieto tormento di Costruire di Niccolò Fabi; la romantico-consapevole Come Non Mi Hai Visto Mai di Cristina Donà, e la curiosa L’Arpa Della Tua Anima, collage di epigrammi zen su impressionismi bollaniani.
Essenziale la strumentazione utilizzata: piano acustico, Fender Rhodes, organo, voce e il cuore di due musicisti che amano quel che fanno e vogliono dirlo a tutti.

Giulio Cancelliere

Intervista con Mauro Grossi

A volte basta poco, un abbozzo di idea, un’emozione, una canzone, per progettare un intero album. Molti anni fa, nel 1981 (in realtà pubblicato nel 1989 dalla Splasc(h)) ci aveva pensato Bruno Tommaso, creando dodici variazioni su un tema di Kern, Yesterdays, in modo piuttosto rigoroso, classico, severo.
Mauro Grossi, bravo e fantasioso pianista livornese di lungo corso, per il suo Eden è partito da un punto di vista più sentimentale e compositivo, girando attorno a una canzone-simbolo, come Nature Boy, scritta da quell’Eden Ahbez, che negli anni ’40 incarnò una figura di hippy ante-litteram, scegliendo una vita nomade e a contatto con la natura, piantando le tende sotto la scritta luminosa che campeggia sulla collina di Hollywood. Un motivo che fece il giro del mondo grazie a Nat King Cole e conobbe anche una versione italiana con testo di Devilli, portata al successo da Natalino Otto col titolo di Ricordati Ragazzo.
“La cantava mia madre mentre sbrigava i lavori domestici e mi è rimasta in mente da allora. Un giorno un quartetto d’archi di ex compagni di studi mi chiese di scrivere un brano per il loro primo CD e partii dal tema di Nature Boy integrandolo con altro materiale originale. Da quel momento quel tarlo non mi ha più lasciato e ho iniziato a lavorare attorno alla canzone scoprendo idee, indizi, tracce, che mi portavano qua e là su territori musicali insospettabili. Inoltre, un’esperienza temporanea con un gruppo di musica ebraica mi fece considerare alcuni connotati di questa canzone, che ebbero persino risvolti giudiziari, quando il compositore Herman Yablokoff denunciò Ahbez per plagio, affermando che Nature Boy era stata copiata da Shvayg Mayn Hertz, una sua canzone. La vicenda si concluse per via stragiudiziaria. Eppure, c’è anche una componente ebraica in Nature Boy assieme a tante altre che ho cercato di mettere in luce con le mie composizioni, partendo da cellule melodiche per poi svilupparsi in stili e linguaggi diversi, dal bebop al soul, dalla chanson française al canto yiddish, dal cool alla musica da night e da camera, che conclude il disco, proprio come chiudeva l’album del quartetto d’archi di cui parlavo prima.”
È un disco molto composito, pur partendo da un assunto abbastanza semplice.
“Eppure quel pezzo è straordinario, così come quello scelto da Bruno Tommaso per il suo disco che conosco bene. Infatti, se dovessi rifarlo, Yesterdays è una di quelle canzoni su cui lavorerei volentieri. Inoltre, mi sono sempre piaciuti i lavori compositi. Trovo il jazz una musica sempre valida nella misura in cui si apre agli altri linguaggi. In questo disco c’è molto di me, dei miei ricordi d’infanzia, di adolescenza, i miei studi musicali e le mie esperienze di professionista.”
È anche un disco estremamente sentimentale, lo si avverte e tu me lo stai confermando. Ma il jazz, in genere, non dovrebbe essere una musica sentimentale, pervasa com’è dalla personalità del musicista, soprattutto quando improvvisa?
“Mi è capitato di partecipare a dischi di omaggio a questo e quello. Se devo dire la verità, nella maggior parte dei casi giusto in un paio di pezzi si entrava nel merito del sentimento vero che animava quei musicisti, mentre gli altri erano di corredo. Ho cercato di evitare questo cliché a costo di sembrare farfallone: ho agito un po’ come Queneau, cercando di raccontare la stessa cosa in modi diversi, anche allontanandomi dal jazz stesso.”
Forse anche perché le strutture del jazz sono un po’ logore?
“Vogliamo parlare dell’assolo? È bello, non c’è dubbio, liberatorio, ma vecchio, ha cent’anni, risale a Louis Armstrong. Grandi musicisti come Davis e Shorter l’hanno messo da parte da anni. Ci sono pianisti come l’adorato Hancock, ad esempio, che ha fatto un lavoro meraviglioso attorno a Joni Mitchell e che condivido appieno. Sono stato suo allievo e lo conosco molto bene e capisco che solo uno come lui poteva metterci tutto quell’amore in un lavoro su un’artista abbastanza lontana dal suo mondo musicale. Io ho cercato di mettere lo stesso sentimento con Nature Boy.”
Tu sei anche didatta, insegni al conservatorio da vent’anni. Come spieghi ai tuoi allievi questa tua concezione?
“Come l’ho detta a te: ricordatevi che state imparando un linguaggio in evoluzione e la struttura tradizionale tema-assolo-tema è importante, da acquisire, ma vetusta. Ci dovete passare e quando la imparerete sarà una conquista, ma non affezionatevici troppo, perché la dovrete lasciare per trovare qualcosa di nuovo.”
E come lo spieghi alla generazione di internet che impara a suonare dai video di youtube?
“Sarebbe un discorso lunghissimo sulle aspettative delle varie generazioni. Diciamo che io cerco di essere molto chiaro e onesto coi miei allievi del corso di jazz professionale. Le strade, bene o male, sono state tutte battute, non c’è niente di nuovo sotto il sole, l’unica cosa che potete fare è scrivere pezzi nuovi con gli strumenti che avete a disposizione. È interessante, invece, il ruolo delle fonti da cui trarre idee: su youtube trovi Leo Ferré accanto a John Coltrane e Steve Vai. Questo è un fatto straordinario e inedito, nessuno prima d’ora l’aveva potuto sperimentare. Ma i ragazzi sono ragazzi in tutte le epoche e chi ha una preparazione classica e, come me, ha avuto insegnanti parrucconi, solo molto tardi ha potuto mettere in relazione musicisti come Chopin, Schubert, Mozart, morti giovani come Charlie Parker, Jim Morrison e Jimi Hendrix, artisti che ogni sera cercavano di fare qualcosa di nuovo, altrimenti si annoiavano. Oggi si hanno più informazioni a disposizione, si può scegliere. E i ragazzi ne approfittano e sono interessantissime le loro scelte, quando li lasci liberi di muoversi.”
Eden Ahbez è diventato celebre sostanzialmente per una sola canzone. Che cosa ci vuole per scrivere una bella canzone, secondo te? Tecnica? Talento? Entrambi? Tra l’altro, nel tuo disco le canzoni originali che hai scritto, oltre a Nature Boy, sono cantate da una voce bellissima, quella di Claudia Tellini.
“Jerome Kern sapeva a mala pena suonare la chitarra, mentre Gershwin era coltissimo e entrambi invidiavano le capacità dell’altro: Kern la cultura di Gershwin e Gershwin il talento naturale di Kern. Sono stati dei grandissimi autori di canzoni. Eden Ahbez era un po’ diverso, ma ha fatto un centro che gli è valso la fama imperitura.”
Anche Irving Berlin era quasi analfabeta musicalmente parlando.
“La scuola ebraica americana ci ha regalato talenti incredibili nel ventesimo secolo. Io ho fatto questa esperienza di musica ebraica con un progetto su Mordechai Gebirtig, che era un ciabattino del ghetto di Cracovia e componeva soffiando in uno zufolo che lui stesso si era costruito. Ti confesso che le canzoni di Gebirtig sono quanto di più poeticamente e musicalmente intenso abbia mai sentito. Io credo che il senso poetico e melodico alla fine sia insito nel popolo e ogni tanto, in determinate circostanze, qualcuno funge da catalizzatore e lo esprime in forma di canzone, anche senza avere studiato, ma possedendo quel talento naturale. A proposito di talento: Claudia Tellini non è neppure una professionista della musica, ma lavora nell’industria edilizia, eppure è bravissima.”
So che hai lavorato su manoscritti inediti Chet Baker. Di che si tratta?
“È una storia un po’ complicata, te la sintetizzo: un amico un giorno venne da me con dei fogli un po’ sporchi, un po’ stropicciati su cui erano schizzate delle musiche. La firma era incredibilmente quella di Chet Baker. Insomma, quando Chet si fece sedici mesi di carcere a Lucca tra il ’60 e il ’61, buttò giù degli appunti musicali, che passarono di mano in mano, da un detenuto a un secondino, fino a restare chiusi per anni in un cassetto dimenticati. All’inizio non diedi il giusto peso alla cosa, anche perché erano difficili da decifrare, comprensibilmente data la condizione in cui erano stati buttati giù, ma poi capii che si trattava di qualcosa di davvero importante per la nuova luce che gettava sul musicista. Coinvolgemmo Paolo Fresu e debuttammo grazie al jazz club di Piacenza nel febbraio 2008 in quartetto con Fioravanti e Bagnoli e un quartetto d’archi. Tre mesi prima era già sold-out. Fu un successo clamoroso. Tuttavia, a un certo punto, scoprimmo che questo repertorio aveva dei vincoli. Gli eredi di Baker ci tacciarono di furto d’opera d’arte, fu un’esperienza abbastanza trucida. Ora pare che questi vincoli siano caduti e forse possiamo rimettere in piedi il progetto con Tom Harrell al posto di Fresu, che ha già troppi impegni. Ne ho già parlato con Tom e si è detto molto interessato. Aspetto di poter ripartire.”
So che può apparire indelicato, ma, se non succede nient’altro di clamoroso, passerai alla storia come colui che mise assieme gli appunti carcerari di Chet Baker e come uno degli insegnanti, forse il più importante, di Stefano Bollani, il pianista italiano oggi più famoso. Com’era l’allievo Stefano Bollani? Era già così?
“È nato così, intratteneva già gli amici con imitazioni, aveva una supertecnica, è sempre stato un ragazzo intelligente e interessante. E stata dura lavorare insieme quasi tre anni, tanto che a metà del terzo anno gli dissi “Stefano basta” e lui se la prese parecchio.”
Perché?
“Io intendevo che poteva volare da solo, non aveva più bisogno di me, non ero più in grado di insegnargli nulla. Lui la prese come un abbandono da parte mia, come se volessi liberarmi di lui.”
E oggi?
“Dopo una ventina d’anni di rapporti freddissimi, anche cattivi in alcuni casi, ci siamo riavvicinati, mi ha invitato anche alla radio al Dottor Djembé come suo insegnante, mi cita  in qualche intervista, anche poco fa ci siamo visti.”
Eppure mi pare che sia ancora fragile questo equilibrio.
“Stefano, ha un rapporto molto brutto con la parola No e raramente se lo sente dire, soprattutto oggi che è diventato una persona molto importante. Io glielo dissi due o tre volte, ma per necessità, per difendere la mia interiorità. Questo lui non l’ha capito. Io sono andato in crisi per settimane, ci ho perso il sonno, prima di trovare il coraggio di cacciarlo via. Gli dissi levati di torno, ma affettuosamente, e gli aggiunsi che sapevo che avrebbe fatto una bella carriera, che avrei letto di lui sui giornali, ma mi sarebbe piaciuto che me la venisse a raccontare di persona. L’avevo cacciato, ma avevo lasciato la porta aperta. Ricordo bene, aveva diciassette anni allora, gli dissi: “Guai a te se sparisci dalla mia vita, perché mi farebbe molto arrabbiare.”
E ora cosa pensi della sua carriera, di come si è svolta e delle strade che ha intrapreso?
“È come se mi avessi teso un tranello. È un terreno pericoloso quello in cui mi sto addentrando proprio ora che i rapporti con Stefano sembrano riaggiustati. Insomma, uno come Stefano deve stare in giro, non puoi trattenerlo e capisco certe critiche che gli sono piombate addosso. Probabilmente anch’io ho dato il mio contributo negativo.”
Ma perché? Cos’è che non va in Stefano Bollani?
“Un artista che cresce a vista d’occhio come Stefano non può essere all’Opera di Parigi e due giorni dopo a Scarlino Scalo (frazione in provincia di Grosseto ndr). Un artista di quella portata che suona all’Opera, alla Scala, al Sistina, poi se ne sta a casa, perché se va anche a Scarlino Scalo toglie a un mio amico grossetano la possibilità di fare quelle due uniche date che è riuscito a strappare e commette un vero delitto. Io lo so che Stefano non lo fa apposta ed è preso da un vortice, ma arriva un momento della carriera in cui devi scegliere. Quando mischi troppe cose col jazz, giungi al punto di non ritorno. Se mi fai un concerto di piano solo e me lo condisci con le barzellette, nel momento in cui vado io a suonare e non faccio battute divento inaccettabile, perché tu hai imposto un modello.”
D’accordo, Stefano è onnipresente e potrebbe dire anche no a tante proposte, ma non è colpa anche della poca fantasia di direttori artistici, addetti stampa, organizzatori di eventi, assessori alla cultura, che per qualsiasi cosa, dal festival jazz a quello della Scienza, dei libri, del cervello o alla sagra del formaggino, ovunque ci sia uno spazio musicale, non hanno altro nome da chiamare che Bollani?
“Certo, c’è anche da dire che oggi Stefano è talmente cresciuto nel cachet che non è più proponibile su certe piazze, che non se lo possono più permettere, ma c’è stata una fase di transizione in cui ha fatto il vuoto attorno, quando accettava ricchi compensi, ma anche i rimborsi spese o poco più.”
Ora qualcuno dice che ruba il lavoro anche ai musicisti classici grazie alla sua amicizia con Chailly.
“Va be’, la musica classica se la cava diversamente, oggi, con le bellone: ci sono pianiste e violiniste che sembrano top model o da paginone centrale di Playboy. Tornando a Stefano, lui ha questa responsabilità, che non è una colpa, intendiamoci, ma sono contento che stia diventando sempre più irraggiungibile, perché, da una parte lui sta meglio economicamente e dall’altra libera quel delizioso sottobosco del jazz in cui crescevano i talenti. Ma a te sembra giusto che un vecchiaccio come me, che suona in giro da quando aveva diciassette anni faccia fatica a trovare date e concerti, perché c’è in giro un asso pigliatutto? È bene che ci sia l’asso e che suoni alla Scala, perché se lo merita, perché è un grande artista e quando vai a sentire Bollani è sempre un gran sentire. Ma stattene a casa un paio di mesi all’anno!

Giulio Cancelliere

P.S.: ho chiesto doverosamente una replica a Stefano Bollani, il quale ha preferito non pronunciarsi.

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Intervista con Dino Betti Van Der Noot

Sta diventando quasi un refrain: ogni volta che Dino Betti pubblica un disco vince il Top Jazz come compositore. È successo anche quest’anno con September’s New Moon, la sua ultima opera orchestrale, come sempre ricca di spunti musicali e poetici, tradizionali e d’avanguardia, convenzionali e sperimentali. Penso quasi che dovrebbero dichiararlo invotabile e vincitore a prescindere per incoraggiare altri nomi. Scherzi a parte, senza togliere alcuno dei meriti che il musicista si è guadagnato in molti anni di carriera, è pure vero che vince facile in un’epoca in cui la figura del compositore, orchestratore, arrangiatore nel jazz , e non solo, è in via di sparizione. O forse è il contrario: con la diffusione della cultura musicale e delle competenze tutti sono, o si sentono, compositori, orchestratori, arrangiatori, col risultato che la qualità ne risente e ognuno “se la canta e se la suona” in solitudine. Che ne pensa il diretto interessato?
“È la quarta volta che vinco il Top Jazz in assoluto, ma è la terza volta come compositore: 2007 con The Humming Cloud, 2009 con God Save The Earth e 2011 con September’s New Moon.”
Non ti sembri offensivo, ma vinci anche per mancanza di concorrenza.
“E vero, ma anche nella storia del jazz il compositore propriamente detto è una figura rara. C’è Ellington, che è un punto fermo. Count Basie ha composto pochissimo, mentre Ralph Burns, per una lunga stagione, ha scritto per Woody Herman; in un certo senso possiamo annoverare Pete Rugolo, che lavorò a lungo per Stan Kenton, il quale al suo fianco aveva anche figure come Bob Graettinger, Bill Russo, molto più di Bill Holman. Anche Gerry Mulligan è annoverabile tra i veri compositori, assieme a John Lewis, mentre un Gillespie non lo puoi definire veramente un compositore, ma un grande solista che ha scritto delle cose che contengono i suoi assoli, come Charlie Parker, del resto. Il problema della composizione è di struttura, non solo tematico, di sviluppo, di coerenza armonica o altro ancora.”
Spesso si equivoca tra compositore e arrangiatore.
“Gil Evans, ad esempio, era soprattutto un arrangiatore, ha scritto relativamente poco. C’è quel bellissimo pezzo su Birth Of The Cool, che si intitola Moon Dreams: è probabilmente il più bello del disco, il più prezioso e strutturato, ma è di Johnny Mercer e Chummy MacGregor, ma arrangiato da Evans, che, quando partiva da materiale già composto era magnifico.”
Detto questo, i musicisti attuali in Italia rarissimamente li sento suonare un tema altrui, a meno che non sia una figura storica.
“Forse è anche una questione di diritti d’autore. Di questi tempi si cerca di ramazzare tutto il possibile.”
Non lo penso, tanto più in un concerto, dove la quota SIAE è relativamente risibile. Lo comprenderei piuttosto su disco, soprattutto se inciso per una grossa etichetta e con un’esposizione globale. In questo senso mi sorprese Stefano Bollani che aprì il suo primo disco di Piano Solo per ECM con un brano di Antonio Zambrini, suo collega pianista contemporaneo, vivente e attivo.
“È anche vero che il jazz per sua natura è una musica in continua evoluzione e andare a rivisitare il già fatto è un po’ come tornare indietro, cosa che avviene regolarmente. In un club, quando strappi l’applauso? Quando annunci il pezzo famoso o il pubblico riconosce il tema noto, che, se ci pensi bene, è una stupidaggine. L’applauso andrebbe concesso alla fine, se il musicista se l’è meritato, non sulla fiducia per Victor Young, Ned Washington o George Gershwin. Ricordo un concerto di Archie Shepp in cui, in mezzo a furiose improvvisazioni atonali saltò fuori il tema di The Shadow Of Your Smile. In platea si avvertì un sospiro di sollievo, come a dire: questa la conosciamo. Ma vorrei tornare indietro un momento al tema dei compositori, perché ne abbiamo dimenticata una straordinaria che è Carla Bley, davvero una grande e la Liberation Orchestra un emblema del fare orchestra negli ultimi vent’anni, soprattutto ora che Gaslini non fa più musica per orchestra jazz.”
Dove ti collochi o ti senti collocato come compositore?
“Direi a cavallo tra musica classica e linguaggio jazzistico, nel senso che mi sento un fuori posto in entrambi i campi. Ho una formazione indubbiamente classica, ma la spontaneità che muove le mie composizioni è sicuramente jazzistica, quindi riesco a mescolare le due cose, usando le cognizioni strutturali della musica classica per dare un ordine coerente ai temi, ai suoni, alle sezioni della composizione. In effetti il problema strutturale è congenito al jazz. Lo stesso Ellington sui brani lunghi aveva qualche difficoltà, non per niente le sue cose più belle sono quelle concentrate. Ornette Coleman, quando fece Skies Of America, dal punto di vista strutturale era una composizione con grosse falle, anche se aveva un impatto straordinario. È una questione molto complessa, perché anche a Birth Of The Cool, rifatto da Gerry Mulligan nel 1991-92, pur rispettando le strutture originarie, mancano le voci di Miles Davis, con le sue imperfezioni e quella di Lee Konitz, che rivoluzionò il ruolo del primo contralto, che nel caso del nonetto di Miles era l’unico contralto.”
Quindi non è solo un problema strutturale, ma di voci, non solo di forma, ma di sostanza e di mezzo. A proposito di voci: hai l’abitudine, come molti compositori, di convocare spesso gli stessi solisti. Come si gestiscono gli elementi d’orchestra chiamati anche a improvvisare, quindi a comporre all’interno della composizione? Tra l’altro il tuo stile compositivo alterna momenti di grande densità sonora ad altri di estrema liquidità in un gioco dinamico molto stimolante, credo, anche per i solisti.
“Io ho imparato a comporre per orchestra jazz scrivendo per una big band di dilettanti, per cui ho imparato a scrivere in modo tale che non ci siano esitazioni a suonare in un determinato modo. In altre parole, sei costretto a suonare così e basta. Tuttavia devi sempre pensare ai musicisti che avrai davanti quando componi ed è per questo che scelgo spesso le stesse personalità. Inoltre, cerco di condividere le mie idee, le spiego ai musicisti. Io non dirigo l’orchestra jazz che suona la mia musica, non potrei. Stacco il tempo, indico le entrate, ma la direzione, in realtà, è un dialogo con i  musicisti, mano a mano che la composizione si srotola. Per quanto riguarda gli assoli, invece, chiedo ai solisti di non suonare standard, di non improvvisare sugli accordi, ma di raccontare storie.”
Ma non è quello che dovrebbe sempre avvenire? Raccontare storie è il ruolo del musicista, del solista.
“Non avviene quasi più, per molti motivi. Dal bebop in poi, l’improvvisazione è diventata tecnica esecutiva una volta che è stata codificata nei metodi di studio. La bravura del compositore sta nel creare le condizioni affinché il solista torni a raccontare storie, se è anche stato bravo a scegliere il solista giusto. Uno come Sandro Cerino, è in grado di inserirsi in questo contesto senza debordare; trovo che Giulio Visibelli sia molto più caldo quando suona con me rispetto ad altri contesti, in cui si lascia meno andare. Passando alle trombe, Luca Calabrese, un nuovo adepto, ha fatto degli assoli bellissimi e mi piace metterlo assieme ad Alberto Mandarini, perché sono due concetti diversi; ma anche Emanuele Parrini al violino, Alberto Tacchini al piano, anche se gli spazi per i loro assoli sono limitati.”
È vero, ma è la natura delle tue composizioni abbastanza nebbiosa in cui spesso non si distingue cos’è improvvisazione e cosa parte scritta.
“Essendo io un pessimo musicista, mi sfogo scrivendo e compongo come se fosse una lunga lenta improvvisazione.”
Hai sempre voluto fare il compositore?
“Praticamente sì. All’inizio scrivevo dei temi, poi ho sviluppato queste mie capacità e volontà. Tieni presente che un pezzo pubblicato nel 2005 sul mio disco Ithaca, è basato su un tema che ho iniziato a comporre attorno al 1955-56. Il primo libro di arrangiamento che ho avuto è stato quello di Pippo Barzizza (grande arrangiatore e direttore d’orchestra nel periodo tra le due guerre ndr), era un manuale sul quale mi sono applicato molto. Io ho studiato violino, ma ero pessimo, avevo dei crampi micidiali. Poi ho studiato armonia e contrappunto col maestro Centemeri, monzese, che insegnava a Torino, da cui mi aveva indirizzato Giampiero Boneschi.”
Ma in quell’epoca dirigevi una band, suonavi in giro?
“Per un breve periodo, assieme a Vittorio Castelli, avevo messo assieme una big band con ex membri della Pisistratus, un’orchestra che faceva repertorio di Stan Kenton, dove suonavo malamente sax tenore e flauto. Quando poi finalmente, trovai qualcuno per sostituirmi, gli lascia volentieri il posto. Prima ancora, all’epoca della Bocconi, fine anni Cinquanta, avevo un gruppo con Alceo Guatelli al basso, Lionello Bionda alla batteria, Alberto Pizzigoni alla chitarra e Fausto Papetti ai sax. Facevamo temi miei, che non oso chiamare composizioni. Quindi feci il corso di Berklee di arrangiamento per big band e all‘esame portai un mio arrangiamento di Lester Leaps In. Incisi anche un disco con arrangiamenti miei di brani esistenti come Intermission Riff, Satin Doll, Lester Leaps In, Take The A Train, The Preacher, Laura e qualche pezzo originale (Basement Big Band, 1977). A quel punto l’orchestra si sciolse per vari motivi dovuti alla mia inesperienza come compositore e raccontatore  e alla carenza culturale dei musicisti ai quali veniva a mancare un modello a cui rifarsi musicalmente. Dopo vari esperimenti non particolarmente soddisfacenti, poiché trovavo musicisti molto bravi, ma non in sintonia con quello che avevo in mente di fare, optai per una sezione ritmica internazionale con Daniel Humair alla batteria, Mitchel Forman al piano e Bob Cunningham al contrabbasso, mentre i solisti erano Hugo Heredia, Gianluigi Trovesi, Luca Bonvini, Sergio Fanni, Rudy Migliardi e Donald Harrison.
Questa è la formazione di Here Comes Springtime del 1985. Come fu accolto quel disco?
“Scivolò via nella quasi totale indifferenza. Ma sai, io avevo un problema, quello che oggi chiameremmo “conflitto di interessi”: in realtà io ero un ascoltatore di jazz che aveva saltato la barricata e si era posto dall’altra parte. Ho sempre avuto un grosso problema a farmi accettare. In più non sono nato ad Harlem e faccio parte della borghesia: lo stesso problema che ebbe in parte John Lewis negli USA e che avrebbe avuto, se non avesse assunto atteggiamenti completamente diversi, Miles Davis, perché veniva da una famiglia ricca che gli permise di fare quello che fece. In più io facevo questo mestiere un po’ “sporco” del pubblicitario che mi dava una reputazione non proprio adeguata alla professione di musicista jazz. Solo che la rivista USA Today lo giudicò il terzo migliore disco dell’anno. A quel punto tutti si accorsero che esistevo come compositore. Questo mi permise di uscire l’anno successivo con They Cannot Know, che vinse il referendum di Musica Jazz e di Musica e Dischi. In quel periodo la ritmica era cambiata: oltre a Mitchel Forman, che all’epoca suonava con Bill Evans — il quale venne a suonare anche con me in questo e nel disco successivo A Chance For A Dance — c’erano Danny Gottlieb e Mark Egan, a quel tempo batteria e basso dell’orchestra di Gil Evans, ormai quasi alla fine dei suoi giorni.
Ma in questa tua posizione ibrida, dentro e fuori dalla musica, dentro e fuori dal jazz, visto che non ne hai fatto parte a pieno titolo e a tempo pieno, come vedi il ruolo della composizione jazz oggi? Rappresenta il tempo attuale o è un’opera avulsa dal contesto temporale e sociale in cui nasce e si sviluppa?
“Vedi, se io non fossi cresciuto in una famiglia musicale, se non avessi rifiutato i miei genitori, la loro cultura e i loro insegnamenti — li ho ammazzati simbolicamente scegliendo il violino invece del pianoforte, il jazz invece della musica classica — non sarei quello che sono. Con ciò, non ho cancellato niente di quello che mi hanno dato, perché si usa tutto, perché tutto serve. Detto questo, suonare i brani di Ellington oggi, Mood Indigo ad esempio, non ha senso, pur essendo un pezzo meraviglioso. Io non suono i miei pezzi degli anni Ottanta, tranne uno, Midwinter Sunshine, perché è facile da suonare, liberatorio e divertente per i solisti.”
Non è una questione di forma?
“Esatto, oppure stravolgi i classici, ma il revival non ha senso. Come il free: non ha ragione di essere riproposto come musica, oggi, ma piuttosto come tecnica. Ho un grande rispetto per il free, ma io non c’entro niente con quella musica e l’ho anche suonato in passato.”
Hai scritto: per lungo tempo la composizione è stata un veicolo ideologico, politico e non poetico. Qual è, secondo te, il collegamento tra composizione e tempi?
“Non è un problema che la musica sia veicolo di contenuti ideologici. Il problema nasce quando questi sono debordanti. Non è un problema che Beethoven nella Terza Sinfonia celebri la crescita e la morte di una speranza, ma poeticamente è fortissimo e ti eleva. Albert Ayler è uno dei musicisti che amo di più di quell’area, perché l’istanza politica diventa poetica, così come in certe cose di Max Roach. In questo senso sono molto critico col rock, che ti fa battere il piede o ti fa pensare alle istanze sociali, ti emoziona, ma non ti porta ad un livello superiore, se non raramente. Il ruolo del musicista, invece, è quello di portare l’ascoltare verso il trascendente, saltando l’immanente. Prima abbiamo citato Beethoven, ma possiamo dire anche di Pithecantropus Erectus di Mingus, altro grandissimo compositore spesso dimenticato, Ellington, Parker e Gillespie, in particolare il concerto alla Town Hall di New York del 1945, recentemente recuperato. In quella occasione si capisce esattamente che cosa doveva essere il bebop nella mente di quei musicisti, vera musica contemporanea. Io credo che quello sia stato il loro picco creativo, dopodiché si sono standardizzati, come sempre avviene nel jazz.”
È un ciclo artistico abbastanza tipico: il picco creativo e poi la decantazione, la stasi, l’elaborazione.
“Ci sono le eccezioni: Mulligan è stato un grande ricercatore sino alla fine; Davis è un altro che ha innovato se stesso attraverso gli altri, i musicisti che dirigeva, anche se lui non suonava più di tanto, ma aveva una grande abilità organizzativa.”
Aveva una sua poetica identificabile.
“Come Maria Callas, che ad ogni nota che emetteva raccontava la storia del melodramma.”
È il segreto di avere un’idea sonora in mente.
“Senza essere perfetti tecnicamente, come Davis e la Callas.”
Non è frustrante comporre, incidere dischi che vengono apprezzati da pubblico e critica e non avere l’occasione di mettere in scena la tua musica tanto quanto vorresti?
“Lo è. Tanto. Organizzare un’orchestra è faticoso, stressante, ma concede una tale soddisfazione che ti ripaga quasi sempre delle energie spese. Essere parte del suono, dentro il suono, non ha prezzo.”

Giulio Cancelliere