Il jazz ha i capelli bianchi

Pulcinella-SeveriniTu suoni, io non capisco, mi annoio e me ne vado. Lui suona, capisco quello che fa, mi piace, mi entusiasma, torno a vederlo. La tua conclusione è che tu sei un genio incompreso, lui è un furbetto e io sono un cretino.
Non credo che funzioni veramente così. Non sempre, almeno. È una semplificazione che contribuisce solo a edificare ulteriori barriere, tracciare nuovi confini, aumentare la distanza tra arte e pubblico. Nutre frustrazioni e ignoranza.
Rendiamoci conto che le platee dei concerti jazz e classici hanno un’età media sempre più alta. Le teste grigie, semi-calve o calve sono la stragrande maggioranza e non è un problema di alopecia, ma di anagrafe. L’ incremento dell’aspettativa di vita rischia di peggiorare il panorama.
A differenza del pubblico, la musica non ha età anagrafica, ma quella che effettivamente dimostra. Un interprete di Bach non suona come si faceva nel ‘700, Mozart viene eseguito da compagini orchestrali che all’epoca di Wolfango erano impensabili; l’opera lirica si è modernizzata e solo i vecchi barbogi se ne lamentano. Le esecuzioni “filologiche” sono eccezioni e, come tali, visibilmente indicate. Per non parlare delle rappresentazioni attualizzate, criticabili finché si vuole, talvolta di cattivo gusto, ma se la parte musicale regge, anche una Mimì che muore di overdose ci può stare.
Anche il jazz si è evoluto nei decenni passati, a volte fin troppo velocemente e con risultati che non hanno retto al tempo, ma ora sembra essersi fermato a guardarsi l’ombelico. Le resistenze dei conservatori ci sono sempre state, sia nella critica, sia tra i musicisti stessi, ma ora che anche il pubblico diserta i concerti qualche domanda bisognerà pur porsela, invece di lagnarsi soltanto della poca attenzione riservata alla musica, per così dire, improvvisata.
Rendere più popolare un genere musicale non significa necessariamente snaturarlo. Pensare di proporlo in forme diverse è quanto hanno fatto musicisti illuminati come Miles Davis alla fine degli anni ’60. Certo, forse c’era anche un ragionamento economico dietro l’evoluzione sonora che lo ha portato fino all’isola di Wight nel 1970 sullo stesso palco di Jimi Hendrix, Doors, Ten Years After e Who, ma credo che anche il più idealista dei musicisti odierni non disdegni un ingaggio che gli permetta di pagare affitto, bollette, sostentamento, manutenzione dello strumento e qualche extra. Miles aveva conciliato questo ragionamento con un’urgenza artistica che lo ha fatto diventare il jazzista più famoso al mondo. Facciamogli pure una colpa del successo ottenuto e dei musicisti che ha lanciato in quel frangente, ma tant’è.
Bill Connors, il primo chitarrista dei Return To Forever, mi raccontava qualche anno fa che lasciò la band di Chick Corea quando si rese conto che suonavano a un volume pazzesco e la gente ballava ai loro concerti. “Non facevamo più jazz, ma qualcosa d’altro che non capivo.”
Aveva ragione probabilmente, ma la verità è che Chick, Stanley Clarke, Lenny White sono ancora in giro a suonare e riempiono i club e i teatri, mentre Connors ha vissuto periodi molto bui, anche per ragioni personali e il suo ultimo disco risale a 10 anni fa.
Miroslav Vitous, che insisteva nel dirmi di essere il vero co-fondatore dei Weather Report assieme a Wayne Shorter, lasciò il gruppo quando si accorse che l’influenza di Joe Zawinul stava prendendo il sopravvento e  tradendo i principi sui cui era nata la formazione. Ora, non si può certo affermare che i WR non licenziarono ancora capolavori, nonostante le accuse di “commercializzazione” che piovevano loro addosso da più parti. Naturalmente Vitous è un grande musicista, ma il pubblico su cui può contare è probabilmente un decimo di quello che raccoglievano i WR e, successivamente, Zawinul Syndicate. È vero, la qualità spesso non va d’accordo con la quantità e le ultime band di Zawinul erano composte da musicisti, tutto sommato, quasi intercambiabili, ma il risultato non era certamente scadente. E la musica è comunicazione. La musica ha bisogno del pubblico per avere senso. Se il pubblico non c’è, qualcosa non ha funzionato nella comunicazione.
Frank Zappa è stato colui che per primo ha piazzato davanti al pubblico del rock un’orchestra sinfonica che eseguiva le sue partiture tutt’altro che facili per una platea non avvezza (ma anche per quella avvezza) e pure lui divideva il pubblico quando passava da Lumpy Gravy a Apostrophe, da The Grand Wazoo a Sheik Yerbouti, da Just Another Band From L.A. a Shut Up ’n’ Play Yer Guitar, ma sapeva interpretare i tempi restando se stesso e mutando semplicemente la forma.
Mattia Cigalini, qualche anno fa, ha pensato bene di rileggere i suoi tempi in chiave jazzistica e ne è nato un lavoro, Beyond, e un tour che avvicinava, almeno nelle intenzioni, il pubblico del pop di Beyoncé, Katy Perry, Jennifer Lopez, con quello del jazz, molto meglio e meno dispendiosamente di quanto non abbia fatto chi ha messo assieme Lady Gaga e Tony Bennett. Il primo era un esperimento musicale da parte di un musicista che provava a rinnovare la musica; la seconda una triste rappresentazione di incompetenza e ipocrisia. Mi chiedo, perciò, a cosa serva arroccarsi su posizioni intransigenti quando il mondo va in un’altra direzione. Forse si potrebbe trovare una posizione artistica di mediazione, come molti jazzisti già fanno, guarda caso quelli che si lamentano meno, poiché si rendono conto che gli anni ’40 sono finiti da 70 anni e vivono il cambiamento da protagonisti cercando di condizionarlo, invece di subirlo solamente. E, tristemente, lamentandosene.

Giulio Cancelliere

Living Coltrane: Out Of This World (Incipit/Egea)

coverD’accordo, degli omaggi a Coltrane non se ne può più, ormai è quasi fin troppo facile, farsi belli con i nomi, i cognomi e la musica degli altri, Miles, Duke, Monk, Count, e subito si attira l’attenzione con il tema celebre, il suono accattivante, l’accordo frigio, il pedalone modale, a ricalcare schemi già sentiti e risentiti. Tuttavia questo disco ha un’eleganza e un drive che lasciano stupefatti: sarà l’abilità di Stefano Cocco Cantini di riproporre i temi del grande sassofonista con logica essenziale e svilupparli personalmente solo nello spirito di Coltrane, soprattutto al sax soprano, squillante e aspro quanto basta, ma anche lucido e flessuoso quando necessario; sarà per l’incedere autorevole di Ares Tavolazzi, dal contrabbasso panciuto e intelligente che guida il quartetto nelle zone giuste; sarà per la tavolozza armonica di Francesco Maccianti, che solo a sprazzi richiama McCoy Tyner, giusto per contestualizzare storicamente, ma si muove autonomamente seguendo ispirazioni eterogenee; sarà per la trama ritmica di Piero Borri, che in India riporta il raga dalle tabla al rullante e balla sui piatti con leggerezza; sarà per il repertorio scelto, prevalentemente del periodo Impulse, forse quello ancora da esplorare più a fondo; sarà per il suono di questo album, così naturale, potente e avvolgente, che ascoltarlo sui monitor del computer è un delitto efferato; sarà per altri motivi che sicuramente chi lo ascolterà potrà individuare a suo piacimento, ma sull’ennesimo tributo a John Coltrane mi viene da dire: ancora uno e poi basta. Questo.

P.S.: il 17 febbraio presentazione dell’album al Bluenote di Milano con Enrico Rava.

Giulio Cancelliere

Intervista con Francesco Diodati

FDiodati_bChe cosa ha a che fare un chitarrista romano, moderno e d’avanguardia con i gatti e la letteratura giapponese? Ho tentato di capirlo andando a vedere un concerto di Francesco Diodati e del suo gruppo Neko, che ha pubblicato il secondo album, Need Something Strong, dopo il precedente Purple Bra, sempre per l’etichetta Auand. Confesso che non è semplice entrare nel mondo sonoro di Diodati, come non lo è entrare nella mente di un gatto (Neko in giapponese) e ho provato a chiedergli spiegazioni.
“Intanto scrivo la musica per Neko pensando esattamente a questi musicisti — Francesco Bigoni al sax tenore, Francesco Ponticelli al contrabbasso e basso elettrico ed Ermanno Baron alla batteria — alle loro attitudini e alla loro abilità. A differenza del disco, dove tutto è più strutturato e stabilito, dal vivo ci prendiamo la libertà di non decidere una scaletta rigida e nemmeno l’ordine dei soli durante i pezzi, ma, all’interno di una intelaiatura molto flessibile, nascono spontaneamente idee e sviluppi. Capisco che questo entrare e uscire dai pezzi può essere disorientante all’inizio.”
In effetti, a parte, forse, la cover dei Nirvana, Very Ape e Brilliant Corners di Monk, la sensazione è quella di assistere alla coagulazione nel tempo di decine di frammenti musicali che orbitano attorno, fino al raggiungimento di una forma più identificabile che conduce verso un lungo e, spesso, tempestoso, finale.
Cover cd Diodati - NEKO“Infatti, anche il modo in cui arriviamo al tema è sempre diverso e deriva da spunti che ci scambiamo in tempo reale e non necessariamente partono da me, ma da chiunque del gruppo. Questo sistema mantiene la freschezza del suono e ci diverte.”
Ma come sei arrivato a questa forma che hai dato al tuo jazz?
“Non ho inventato nulla di nuovo, già il quintetto di Davis con Hancock e Shorter partiva da concetti analoghi. Poi, lavorando con altri gruppi, con Marcello Allulli e Ermanno abbiamo cominciato a sperimentare queste forme: interiorizzare i temi e renderli parte di un canovaccio da sviluppare sul palco e che ci consenta di dare sfogo alla creatività e di sorprenderci ogni volta.”
Ci vuole una grande sintonia tra i musicisti per riuscire a trovarsi tutti nello stesso luogo musicale e capire dove si vuole andare.
“Senza dubbio. Il gruppo Neko è ormai insieme da cinque anni e càpita anche di trovarsi a suonare insieme in progetti paralleli, sia con Ermanno e Francesco Ponticelli, sia con Francesco Bigoni, nonostante lui abiti a Londra, ma col quale ho suonato nel gruppo di Jim Black e altrove. La cosa importante, comunque, è vivere la musica come una cosa viva, in continua evoluzione, tenere le orecchie aperte ed essere sempre pronti a cogliere il suggerimento che arriva da ognuno. In questo siamo sulla stessa onda. Si evince anche dal fatto che con Bigoni non stabiliamo sempre un’alternanza di soli in stile classico, ma c’è uno scambio di idee e suggerimenti continuo.”
Tu e Ponticelli siete piuttosto attrezzati dal punto di vista tecnologico: pedali, elettronica, loopers.
NekoDublino2“Sì, questo è uno sviluppo abbastanza recente, soprattutto per lui, che prima girava prevalentemente col contrabbasso. Ora ricerca molto suoni particolari, effetti elettronici, spunti anomali, che danno un sapore diverso al suono di Neko.”
Il futuro cosa prospetta?
“Un progetto col pianista Enrico Zanisi che sto architettando per cercare nuove forme per la chitarra acustica e poi sto lavorando a nuovi brani con i Neko.
Ma perché Neko?
“Nasce da una mia vecchia passione per Murakami Haruki, lo scrittore giapponese di cui ho letto molte cose, come Dance Dance Dance, L’Uccello Che Girava Le Viti Del Mondo, Kafka Sulla Spiaggia…”
Be’, certe pagine di Kafka Sulla Spiaggia per gli amanti dei gatti non si possono leggere.
“Ho letto anche 1Q84, ma la passione ora è un po’ scemata…”
Capisco, è colpa di quel libro un tantino assurdo.
“Sì, però il nome è rimasto, è breve, suona bene, si ricorda facilmente, ci ha portato fortuna.”
Mai stato in Giappone?
“No, ma conto di andarci prima o poi. Per ora vado in Birmania.”
A suonare?
“Sì, è un progetto tedesco che si chiama Europe Meets Myanmar, in cui sono coinvolto e dopo avere ospitato in Europa musicisti birmani, ora andiamo noi da loro a mescolare la nostra musica improvvisata con la loro.”
Il Giappone è a due passi.

Giulio Cancelliere

Silenziosa(mente) l’audiolibro/6

Cappa e Abril hanno individuato la cabane presa in affitto da Joe Zawinul nel mezzo degli acquitrini della Camargue, ma dentro non trovano lui, bensì il personaggio che li accompagnerà da ora fino alla fine del romanzo. Non solo: nella cabane, dopo uno spavento da infarto, rintracceranno i probabili motivi che hanno indotto Zawinul a sparire. Motivi che conducono fino a Chartres, alla bellissima prima cattedrale gotica di Francia, ricca di misteri esoterici che rimandano agli antichi riti dei druidi celti, alla scuola neoplatonica di Bernardo, alla straordinaria architettura di questo capolavoro che ha resistito quasi mille anni a incendi, guerre, rivoluzioni. E spunta una donna misteriosa che manda messaggi elettronici accennando a In A Silent Way, la più celebre composizione del tastierista austriaco.
Buon ascolto e buona visione

 

Aperitivo in Concerto/1

Si apre il 28 ottobre la ventottesima edizione di Aperitivo in Concerto, la stagione musicale ideata e sviluppata da Gianni Gualberto al Teatro Manzoni di Milano, che vuole offrire un panorama quanto mai esaustivo e originale delle nuove tendenze della musica improvvisata internazionale. Anche quest’anno una proposta ricca di stimoli interessanti con un filo conduttore, l’Africa, quale luogo d’origine e catalizzatore del jazz, ma anche trampolino per le future proiezioni della musica improvvisata, fra strumenti tradizionali e nuove tecnologie, antiche esperienze e ipotesi avveniristiche, figure storiche e nuove teste pensanti.
Se il jazz ha portato a un’attenzione, inedita fino a quel momento, soprattutto negli anni Sessanta, verso il continente degli antenati, il linguaggio dell’improvvisazione ha contribuito ad accendere un riflettore anche sugli altri Paesi del mondo ben prima della moda “world”, con i suoi meriti e i suoi difetti, basti pensare a quanti festival jazz sono nati negli anni Settanta in ogni parte del pianeta, ovunque con caratteristiche peculiari locali.
L’afrocentrismo è senza dubbio il tema dei primi concerti domenicali mattutini: il grande sassofonista Archie Shepp (28 ottobre), artista che già nel 1969 partecipava al Primo Festival Panafricano di Algeri, assieme al gruppo Dar Gnawa, storica e affascinante formazione di Tangeri discendente dagli schiavi che gli arabi deportarono in Nord Africa; Idris Ackamoor (11 novembre), storico interprete californiano a capo di un complesso di grande valore, The Pyramids, che ha saputo tracciare una via particolarmente spettacolare e coinvolgente nella riscoperta dell’Africa da parte del jazz e della tradizione afroamericana.
Il 18 novembre è la volta di Michael Henderson il bassista che accompagnò Miles Davis nella cavalcata elettrica della prima metà degli anni Settanta, alla vigilia del ritiro dalle scene, presente in album storici e talvolta controversi come Agharta, Get Up With It, On The Corner, Tribute to Jack Johnson, Dark Magus, Pangæa, in cui su una base ritmica dai timbri tribali e dall’incedere furioso si innestavano le improvvisazioni di Miles, Chick Corea, Herbie Hancock, il giovanissimo Keith Jarrett all’organo, Sonny Fortune, Reggie Lucas, John McLaughlin, Dave Holland e tutti quei collaboratori che avrebbero fatto fortuna, chi più chi meno, subito dopo quell’esposizione.
La riscoperta dell’ Africa non può prescindere dal discorso sul razzismo e l’apartheid, che aveva nella Repubblica Sudafricana il suo infernale fulcro: tra le personalità che più si sono battute contro quest’aberrazione, il trombettista Hugh Masekela, di scena il 25 novembre, brilla dal punto di vista musicale per aver saputo sapientemente mescolare il linguaggio jazzistico con la tradizione zulu.
Scintille sono previste il 2 dicembre, quando salirà sul palco il trombettista Steven Bernstein con la sua eccezionale Millennial Territory Orchestra, di cui fanno parte solisti quali  il violinista Charles Burnham, il contrabbassista Ben Allison, il batterista Ben Perowsky, il sassofonista Peter Apfelbaum, il trombonista Curtis Fowlkes e il cantante Dean Bowman, per rileggere il repertorio di Sly & the Family Stone, con la collaborazione del tastierista Bernie Worrell  (Parliament, Funkadelic), che rivedremo in primavera di nuovo assieme a Bill Laswell.
Il 16 dicembre la flautista Nicole Mitchell chiude la prima parte della rassegna portando a Milano, in prima mondiale, un’altra rilettura delle radici africane in un’opera capace di coinvolgere il pubblico in un incantatorio rituale collettivo di musica, danza, magia, con Hamid Drake alla batteria e Ballaké Sissoko alla kora.

Giulio Cancelliere

Intervista con Dino Betti Van Der Noot

Sta diventando quasi un refrain: ogni volta che Dino Betti pubblica un disco vince il Top Jazz come compositore. È successo anche quest’anno con September’s New Moon, la sua ultima opera orchestrale, come sempre ricca di spunti musicali e poetici, tradizionali e d’avanguardia, convenzionali e sperimentali. Penso quasi che dovrebbero dichiararlo invotabile e vincitore a prescindere per incoraggiare altri nomi. Scherzi a parte, senza togliere alcuno dei meriti che il musicista si è guadagnato in molti anni di carriera, è pure vero che vince facile in un’epoca in cui la figura del compositore, orchestratore, arrangiatore nel jazz , e non solo, è in via di sparizione. O forse è il contrario: con la diffusione della cultura musicale e delle competenze tutti sono, o si sentono, compositori, orchestratori, arrangiatori, col risultato che la qualità ne risente e ognuno “se la canta e se la suona” in solitudine. Che ne pensa il diretto interessato?
“È la quarta volta che vinco il Top Jazz in assoluto, ma è la terza volta come compositore: 2007 con The Humming Cloud, 2009 con God Save The Earth e 2011 con September’s New Moon.”
Non ti sembri offensivo, ma vinci anche per mancanza di concorrenza.
“E vero, ma anche nella storia del jazz il compositore propriamente detto è una figura rara. C’è Ellington, che è un punto fermo. Count Basie ha composto pochissimo, mentre Ralph Burns, per una lunga stagione, ha scritto per Woody Herman; in un certo senso possiamo annoverare Pete Rugolo, che lavorò a lungo per Stan Kenton, il quale al suo fianco aveva anche figure come Bob Graettinger, Bill Russo, molto più di Bill Holman. Anche Gerry Mulligan è annoverabile tra i veri compositori, assieme a John Lewis, mentre un Gillespie non lo puoi definire veramente un compositore, ma un grande solista che ha scritto delle cose che contengono i suoi assoli, come Charlie Parker, del resto. Il problema della composizione è di struttura, non solo tematico, di sviluppo, di coerenza armonica o altro ancora.”
Spesso si equivoca tra compositore e arrangiatore.
“Gil Evans, ad esempio, era soprattutto un arrangiatore, ha scritto relativamente poco. C’è quel bellissimo pezzo su Birth Of The Cool, che si intitola Moon Dreams: è probabilmente il più bello del disco, il più prezioso e strutturato, ma è di Johnny Mercer e Chummy MacGregor, ma arrangiato da Evans, che, quando partiva da materiale già composto era magnifico.”
Detto questo, i musicisti attuali in Italia rarissimamente li sento suonare un tema altrui, a meno che non sia una figura storica.
“Forse è anche una questione di diritti d’autore. Di questi tempi si cerca di ramazzare tutto il possibile.”
Non lo penso, tanto più in un concerto, dove la quota SIAE è relativamente risibile. Lo comprenderei piuttosto su disco, soprattutto se inciso per una grossa etichetta e con un’esposizione globale. In questo senso mi sorprese Stefano Bollani che aprì il suo primo disco di Piano Solo per ECM con un brano di Antonio Zambrini, suo collega pianista contemporaneo, vivente e attivo.
“È anche vero che il jazz per sua natura è una musica in continua evoluzione e andare a rivisitare il già fatto è un po’ come tornare indietro, cosa che avviene regolarmente. In un club, quando strappi l’applauso? Quando annunci il pezzo famoso o il pubblico riconosce il tema noto, che, se ci pensi bene, è una stupidaggine. L’applauso andrebbe concesso alla fine, se il musicista se l’è meritato, non sulla fiducia per Victor Young, Ned Washington o George Gershwin. Ricordo un concerto di Archie Shepp in cui, in mezzo a furiose improvvisazioni atonali saltò fuori il tema di The Shadow Of Your Smile. In platea si avvertì un sospiro di sollievo, come a dire: questa la conosciamo. Ma vorrei tornare indietro un momento al tema dei compositori, perché ne abbiamo dimenticata una straordinaria che è Carla Bley, davvero una grande e la Liberation Orchestra un emblema del fare orchestra negli ultimi vent’anni, soprattutto ora che Gaslini non fa più musica per orchestra jazz.”
Dove ti collochi o ti senti collocato come compositore?
“Direi a cavallo tra musica classica e linguaggio jazzistico, nel senso che mi sento un fuori posto in entrambi i campi. Ho una formazione indubbiamente classica, ma la spontaneità che muove le mie composizioni è sicuramente jazzistica, quindi riesco a mescolare le due cose, usando le cognizioni strutturali della musica classica per dare un ordine coerente ai temi, ai suoni, alle sezioni della composizione. In effetti il problema strutturale è congenito al jazz. Lo stesso Ellington sui brani lunghi aveva qualche difficoltà, non per niente le sue cose più belle sono quelle concentrate. Ornette Coleman, quando fece Skies Of America, dal punto di vista strutturale era una composizione con grosse falle, anche se aveva un impatto straordinario. È una questione molto complessa, perché anche a Birth Of The Cool, rifatto da Gerry Mulligan nel 1991-92, pur rispettando le strutture originarie, mancano le voci di Miles Davis, con le sue imperfezioni e quella di Lee Konitz, che rivoluzionò il ruolo del primo contralto, che nel caso del nonetto di Miles era l’unico contralto.”
Quindi non è solo un problema strutturale, ma di voci, non solo di forma, ma di sostanza e di mezzo. A proposito di voci: hai l’abitudine, come molti compositori, di convocare spesso gli stessi solisti. Come si gestiscono gli elementi d’orchestra chiamati anche a improvvisare, quindi a comporre all’interno della composizione? Tra l’altro il tuo stile compositivo alterna momenti di grande densità sonora ad altri di estrema liquidità in un gioco dinamico molto stimolante, credo, anche per i solisti.
“Io ho imparato a comporre per orchestra jazz scrivendo per una big band di dilettanti, per cui ho imparato a scrivere in modo tale che non ci siano esitazioni a suonare in un determinato modo. In altre parole, sei costretto a suonare così e basta. Tuttavia devi sempre pensare ai musicisti che avrai davanti quando componi ed è per questo che scelgo spesso le stesse personalità. Inoltre, cerco di condividere le mie idee, le spiego ai musicisti. Io non dirigo l’orchestra jazz che suona la mia musica, non potrei. Stacco il tempo, indico le entrate, ma la direzione, in realtà, è un dialogo con i  musicisti, mano a mano che la composizione si srotola. Per quanto riguarda gli assoli, invece, chiedo ai solisti di non suonare standard, di non improvvisare sugli accordi, ma di raccontare storie.”
Ma non è quello che dovrebbe sempre avvenire? Raccontare storie è il ruolo del musicista, del solista.
“Non avviene quasi più, per molti motivi. Dal bebop in poi, l’improvvisazione è diventata tecnica esecutiva una volta che è stata codificata nei metodi di studio. La bravura del compositore sta nel creare le condizioni affinché il solista torni a raccontare storie, se è anche stato bravo a scegliere il solista giusto. Uno come Sandro Cerino, è in grado di inserirsi in questo contesto senza debordare; trovo che Giulio Visibelli sia molto più caldo quando suona con me rispetto ad altri contesti, in cui si lascia meno andare. Passando alle trombe, Luca Calabrese, un nuovo adepto, ha fatto degli assoli bellissimi e mi piace metterlo assieme ad Alberto Mandarini, perché sono due concetti diversi; ma anche Emanuele Parrini al violino, Alberto Tacchini al piano, anche se gli spazi per i loro assoli sono limitati.”
È vero, ma è la natura delle tue composizioni abbastanza nebbiosa in cui spesso non si distingue cos’è improvvisazione e cosa parte scritta.
“Essendo io un pessimo musicista, mi sfogo scrivendo e compongo come se fosse una lunga lenta improvvisazione.”
Hai sempre voluto fare il compositore?
“Praticamente sì. All’inizio scrivevo dei temi, poi ho sviluppato queste mie capacità e volontà. Tieni presente che un pezzo pubblicato nel 2005 sul mio disco Ithaca, è basato su un tema che ho iniziato a comporre attorno al 1955-56. Il primo libro di arrangiamento che ho avuto è stato quello di Pippo Barzizza (grande arrangiatore e direttore d’orchestra nel periodo tra le due guerre ndr), era un manuale sul quale mi sono applicato molto. Io ho studiato violino, ma ero pessimo, avevo dei crampi micidiali. Poi ho studiato armonia e contrappunto col maestro Centemeri, monzese, che insegnava a Torino, da cui mi aveva indirizzato Giampiero Boneschi.”
Ma in quell’epoca dirigevi una band, suonavi in giro?
“Per un breve periodo, assieme a Vittorio Castelli, avevo messo assieme una big band con ex membri della Pisistratus, un’orchestra che faceva repertorio di Stan Kenton, dove suonavo malamente sax tenore e flauto. Quando poi finalmente, trovai qualcuno per sostituirmi, gli lascia volentieri il posto. Prima ancora, all’epoca della Bocconi, fine anni Cinquanta, avevo un gruppo con Alceo Guatelli al basso, Lionello Bionda alla batteria, Alberto Pizzigoni alla chitarra e Fausto Papetti ai sax. Facevamo temi miei, che non oso chiamare composizioni. Quindi feci il corso di Berklee di arrangiamento per big band e all‘esame portai un mio arrangiamento di Lester Leaps In. Incisi anche un disco con arrangiamenti miei di brani esistenti come Intermission Riff, Satin Doll, Lester Leaps In, Take The A Train, The Preacher, Laura e qualche pezzo originale (Basement Big Band, 1977). A quel punto l’orchestra si sciolse per vari motivi dovuti alla mia inesperienza come compositore e raccontatore  e alla carenza culturale dei musicisti ai quali veniva a mancare un modello a cui rifarsi musicalmente. Dopo vari esperimenti non particolarmente soddisfacenti, poiché trovavo musicisti molto bravi, ma non in sintonia con quello che avevo in mente di fare, optai per una sezione ritmica internazionale con Daniel Humair alla batteria, Mitchel Forman al piano e Bob Cunningham al contrabbasso, mentre i solisti erano Hugo Heredia, Gianluigi Trovesi, Luca Bonvini, Sergio Fanni, Rudy Migliardi e Donald Harrison.
Questa è la formazione di Here Comes Springtime del 1985. Come fu accolto quel disco?
“Scivolò via nella quasi totale indifferenza. Ma sai, io avevo un problema, quello che oggi chiameremmo “conflitto di interessi”: in realtà io ero un ascoltatore di jazz che aveva saltato la barricata e si era posto dall’altra parte. Ho sempre avuto un grosso problema a farmi accettare. In più non sono nato ad Harlem e faccio parte della borghesia: lo stesso problema che ebbe in parte John Lewis negli USA e che avrebbe avuto, se non avesse assunto atteggiamenti completamente diversi, Miles Davis, perché veniva da una famiglia ricca che gli permise di fare quello che fece. In più io facevo questo mestiere un po’ “sporco” del pubblicitario che mi dava una reputazione non proprio adeguata alla professione di musicista jazz. Solo che la rivista USA Today lo giudicò il terzo migliore disco dell’anno. A quel punto tutti si accorsero che esistevo come compositore. Questo mi permise di uscire l’anno successivo con They Cannot Know, che vinse il referendum di Musica Jazz e di Musica e Dischi. In quel periodo la ritmica era cambiata: oltre a Mitchel Forman, che all’epoca suonava con Bill Evans — il quale venne a suonare anche con me in questo e nel disco successivo A Chance For A Dance — c’erano Danny Gottlieb e Mark Egan, a quel tempo batteria e basso dell’orchestra di Gil Evans, ormai quasi alla fine dei suoi giorni.
Ma in questa tua posizione ibrida, dentro e fuori dalla musica, dentro e fuori dal jazz, visto che non ne hai fatto parte a pieno titolo e a tempo pieno, come vedi il ruolo della composizione jazz oggi? Rappresenta il tempo attuale o è un’opera avulsa dal contesto temporale e sociale in cui nasce e si sviluppa?
“Vedi, se io non fossi cresciuto in una famiglia musicale, se non avessi rifiutato i miei genitori, la loro cultura e i loro insegnamenti — li ho ammazzati simbolicamente scegliendo il violino invece del pianoforte, il jazz invece della musica classica — non sarei quello che sono. Con ciò, non ho cancellato niente di quello che mi hanno dato, perché si usa tutto, perché tutto serve. Detto questo, suonare i brani di Ellington oggi, Mood Indigo ad esempio, non ha senso, pur essendo un pezzo meraviglioso. Io non suono i miei pezzi degli anni Ottanta, tranne uno, Midwinter Sunshine, perché è facile da suonare, liberatorio e divertente per i solisti.”
Non è una questione di forma?
“Esatto, oppure stravolgi i classici, ma il revival non ha senso. Come il free: non ha ragione di essere riproposto come musica, oggi, ma piuttosto come tecnica. Ho un grande rispetto per il free, ma io non c’entro niente con quella musica e l’ho anche suonato in passato.”
Hai scritto: per lungo tempo la composizione è stata un veicolo ideologico, politico e non poetico. Qual è, secondo te, il collegamento tra composizione e tempi?
“Non è un problema che la musica sia veicolo di contenuti ideologici. Il problema nasce quando questi sono debordanti. Non è un problema che Beethoven nella Terza Sinfonia celebri la crescita e la morte di una speranza, ma poeticamente è fortissimo e ti eleva. Albert Ayler è uno dei musicisti che amo di più di quell’area, perché l’istanza politica diventa poetica, così come in certe cose di Max Roach. In questo senso sono molto critico col rock, che ti fa battere il piede o ti fa pensare alle istanze sociali, ti emoziona, ma non ti porta ad un livello superiore, se non raramente. Il ruolo del musicista, invece, è quello di portare l’ascoltare verso il trascendente, saltando l’immanente. Prima abbiamo citato Beethoven, ma possiamo dire anche di Pithecantropus Erectus di Mingus, altro grandissimo compositore spesso dimenticato, Ellington, Parker e Gillespie, in particolare il concerto alla Town Hall di New York del 1945, recentemente recuperato. In quella occasione si capisce esattamente che cosa doveva essere il bebop nella mente di quei musicisti, vera musica contemporanea. Io credo che quello sia stato il loro picco creativo, dopodiché si sono standardizzati, come sempre avviene nel jazz.”
È un ciclo artistico abbastanza tipico: il picco creativo e poi la decantazione, la stasi, l’elaborazione.
“Ci sono le eccezioni: Mulligan è stato un grande ricercatore sino alla fine; Davis è un altro che ha innovato se stesso attraverso gli altri, i musicisti che dirigeva, anche se lui non suonava più di tanto, ma aveva una grande abilità organizzativa.”
Aveva una sua poetica identificabile.
“Come Maria Callas, che ad ogni nota che emetteva raccontava la storia del melodramma.”
È il segreto di avere un’idea sonora in mente.
“Senza essere perfetti tecnicamente, come Davis e la Callas.”
Non è frustrante comporre, incidere dischi che vengono apprezzati da pubblico e critica e non avere l’occasione di mettere in scena la tua musica tanto quanto vorresti?
“Lo è. Tanto. Organizzare un’orchestra è faticoso, stressante, ma concede una tale soddisfazione che ti ripaga quasi sempre delle energie spese. Essere parte del suono, dentro il suono, non ha prezzo.”

Giulio Cancelliere