Intervista con Mauro Grossi

A volte basta poco, un abbozzo di idea, un’emozione, una canzone, per progettare un intero album. Molti anni fa, nel 1981 (in realtà pubblicato nel 1989 dalla Splasc(h)) ci aveva pensato Bruno Tommaso, creando dodici variazioni su un tema di Kern, Yesterdays, in modo piuttosto rigoroso, classico, severo.
Mauro Grossi, bravo e fantasioso pianista livornese di lungo corso, per il suo Eden è partito da un punto di vista più sentimentale e compositivo, girando attorno a una canzone-simbolo, come Nature Boy, scritta da quell’Eden Ahbez, che negli anni ’40 incarnò una figura di hippy ante-litteram, scegliendo una vita nomade e a contatto con la natura, piantando le tende sotto la scritta luminosa che campeggia sulla collina di Hollywood. Un motivo che fece il giro del mondo grazie a Nat King Cole e conobbe anche una versione italiana con testo di Devilli, portata al successo da Natalino Otto col titolo di Ricordati Ragazzo.
“La cantava mia madre mentre sbrigava i lavori domestici e mi è rimasta in mente da allora. Un giorno un quartetto d’archi di ex compagni di studi mi chiese di scrivere un brano per il loro primo CD e partii dal tema di Nature Boy integrandolo con altro materiale originale. Da quel momento quel tarlo non mi ha più lasciato e ho iniziato a lavorare attorno alla canzone scoprendo idee, indizi, tracce, che mi portavano qua e là su territori musicali insospettabili. Inoltre, un’esperienza temporanea con un gruppo di musica ebraica mi fece considerare alcuni connotati di questa canzone, che ebbero persino risvolti giudiziari, quando il compositore Herman Yablokoff denunciò Ahbez per plagio, affermando che Nature Boy era stata copiata da Shvayg Mayn Hertz, una sua canzone. La vicenda si concluse per via stragiudiziaria. Eppure, c’è anche una componente ebraica in Nature Boy assieme a tante altre che ho cercato di mettere in luce con le mie composizioni, partendo da cellule melodiche per poi svilupparsi in stili e linguaggi diversi, dal bebop al soul, dalla chanson française al canto yiddish, dal cool alla musica da night e da camera, che conclude il disco, proprio come chiudeva l’album del quartetto d’archi di cui parlavo prima.”
È un disco molto composito, pur partendo da un assunto abbastanza semplice.
“Eppure quel pezzo è straordinario, così come quello scelto da Bruno Tommaso per il suo disco che conosco bene. Infatti, se dovessi rifarlo, Yesterdays è una di quelle canzoni su cui lavorerei volentieri. Inoltre, mi sono sempre piaciuti i lavori compositi. Trovo il jazz una musica sempre valida nella misura in cui si apre agli altri linguaggi. In questo disco c’è molto di me, dei miei ricordi d’infanzia, di adolescenza, i miei studi musicali e le mie esperienze di professionista.”
È anche un disco estremamente sentimentale, lo si avverte e tu me lo stai confermando. Ma il jazz, in genere, non dovrebbe essere una musica sentimentale, pervasa com’è dalla personalità del musicista, soprattutto quando improvvisa?
“Mi è capitato di partecipare a dischi di omaggio a questo e quello. Se devo dire la verità, nella maggior parte dei casi giusto in un paio di pezzi si entrava nel merito del sentimento vero che animava quei musicisti, mentre gli altri erano di corredo. Ho cercato di evitare questo cliché a costo di sembrare farfallone: ho agito un po’ come Queneau, cercando di raccontare la stessa cosa in modi diversi, anche allontanandomi dal jazz stesso.”
Forse anche perché le strutture del jazz sono un po’ logore?
“Vogliamo parlare dell’assolo? È bello, non c’è dubbio, liberatorio, ma vecchio, ha cent’anni, risale a Louis Armstrong. Grandi musicisti come Davis e Shorter l’hanno messo da parte da anni. Ci sono pianisti come l’adorato Hancock, ad esempio, che ha fatto un lavoro meraviglioso attorno a Joni Mitchell e che condivido appieno. Sono stato suo allievo e lo conosco molto bene e capisco che solo uno come lui poteva metterci tutto quell’amore in un lavoro su un’artista abbastanza lontana dal suo mondo musicale. Io ho cercato di mettere lo stesso sentimento con Nature Boy.”
Tu sei anche didatta, insegni al conservatorio da vent’anni. Come spieghi ai tuoi allievi questa tua concezione?
“Come l’ho detta a te: ricordatevi che state imparando un linguaggio in evoluzione e la struttura tradizionale tema-assolo-tema è importante, da acquisire, ma vetusta. Ci dovete passare e quando la imparerete sarà una conquista, ma non affezionatevici troppo, perché la dovrete lasciare per trovare qualcosa di nuovo.”
E come lo spieghi alla generazione di internet che impara a suonare dai video di youtube?
“Sarebbe un discorso lunghissimo sulle aspettative delle varie generazioni. Diciamo che io cerco di essere molto chiaro e onesto coi miei allievi del corso di jazz professionale. Le strade, bene o male, sono state tutte battute, non c’è niente di nuovo sotto il sole, l’unica cosa che potete fare è scrivere pezzi nuovi con gli strumenti che avete a disposizione. È interessante, invece, il ruolo delle fonti da cui trarre idee: su youtube trovi Leo Ferré accanto a John Coltrane e Steve Vai. Questo è un fatto straordinario e inedito, nessuno prima d’ora l’aveva potuto sperimentare. Ma i ragazzi sono ragazzi in tutte le epoche e chi ha una preparazione classica e, come me, ha avuto insegnanti parrucconi, solo molto tardi ha potuto mettere in relazione musicisti come Chopin, Schubert, Mozart, morti giovani come Charlie Parker, Jim Morrison e Jimi Hendrix, artisti che ogni sera cercavano di fare qualcosa di nuovo, altrimenti si annoiavano. Oggi si hanno più informazioni a disposizione, si può scegliere. E i ragazzi ne approfittano e sono interessantissime le loro scelte, quando li lasci liberi di muoversi.”
Eden Ahbez è diventato celebre sostanzialmente per una sola canzone. Che cosa ci vuole per scrivere una bella canzone, secondo te? Tecnica? Talento? Entrambi? Tra l’altro, nel tuo disco le canzoni originali che hai scritto, oltre a Nature Boy, sono cantate da una voce bellissima, quella di Claudia Tellini.
“Jerome Kern sapeva a mala pena suonare la chitarra, mentre Gershwin era coltissimo e entrambi invidiavano le capacità dell’altro: Kern la cultura di Gershwin e Gershwin il talento naturale di Kern. Sono stati dei grandissimi autori di canzoni. Eden Ahbez era un po’ diverso, ma ha fatto un centro che gli è valso la fama imperitura.”
Anche Irving Berlin era quasi analfabeta musicalmente parlando.
“La scuola ebraica americana ci ha regalato talenti incredibili nel ventesimo secolo. Io ho fatto questa esperienza di musica ebraica con un progetto su Mordechai Gebirtig, che era un ciabattino del ghetto di Cracovia e componeva soffiando in uno zufolo che lui stesso si era costruito. Ti confesso che le canzoni di Gebirtig sono quanto di più poeticamente e musicalmente intenso abbia mai sentito. Io credo che il senso poetico e melodico alla fine sia insito nel popolo e ogni tanto, in determinate circostanze, qualcuno funge da catalizzatore e lo esprime in forma di canzone, anche senza avere studiato, ma possedendo quel talento naturale. A proposito di talento: Claudia Tellini non è neppure una professionista della musica, ma lavora nell’industria edilizia, eppure è bravissima.”
So che hai lavorato su manoscritti inediti Chet Baker. Di che si tratta?
“È una storia un po’ complicata, te la sintetizzo: un amico un giorno venne da me con dei fogli un po’ sporchi, un po’ stropicciati su cui erano schizzate delle musiche. La firma era incredibilmente quella di Chet Baker. Insomma, quando Chet si fece sedici mesi di carcere a Lucca tra il ’60 e il ’61, buttò giù degli appunti musicali, che passarono di mano in mano, da un detenuto a un secondino, fino a restare chiusi per anni in un cassetto dimenticati. All’inizio non diedi il giusto peso alla cosa, anche perché erano difficili da decifrare, comprensibilmente data la condizione in cui erano stati buttati giù, ma poi capii che si trattava di qualcosa di davvero importante per la nuova luce che gettava sul musicista. Coinvolgemmo Paolo Fresu e debuttammo grazie al jazz club di Piacenza nel febbraio 2008 in quartetto con Fioravanti e Bagnoli e un quartetto d’archi. Tre mesi prima era già sold-out. Fu un successo clamoroso. Tuttavia, a un certo punto, scoprimmo che questo repertorio aveva dei vincoli. Gli eredi di Baker ci tacciarono di furto d’opera d’arte, fu un’esperienza abbastanza trucida. Ora pare che questi vincoli siano caduti e forse possiamo rimettere in piedi il progetto con Tom Harrell al posto di Fresu, che ha già troppi impegni. Ne ho già parlato con Tom e si è detto molto interessato. Aspetto di poter ripartire.”
So che può apparire indelicato, ma, se non succede nient’altro di clamoroso, passerai alla storia come colui che mise assieme gli appunti carcerari di Chet Baker e come uno degli insegnanti, forse il più importante, di Stefano Bollani, il pianista italiano oggi più famoso. Com’era l’allievo Stefano Bollani? Era già così?
“È nato così, intratteneva già gli amici con imitazioni, aveva una supertecnica, è sempre stato un ragazzo intelligente e interessante. E stata dura lavorare insieme quasi tre anni, tanto che a metà del terzo anno gli dissi “Stefano basta” e lui se la prese parecchio.”
Perché?
“Io intendevo che poteva volare da solo, non aveva più bisogno di me, non ero più in grado di insegnargli nulla. Lui la prese come un abbandono da parte mia, come se volessi liberarmi di lui.”
E oggi?
“Dopo una ventina d’anni di rapporti freddissimi, anche cattivi in alcuni casi, ci siamo riavvicinati, mi ha invitato anche alla radio al Dottor Djembé come suo insegnante, mi cita  in qualche intervista, anche poco fa ci siamo visti.”
Eppure mi pare che sia ancora fragile questo equilibrio.
“Stefano, ha un rapporto molto brutto con la parola No e raramente se lo sente dire, soprattutto oggi che è diventato una persona molto importante. Io glielo dissi due o tre volte, ma per necessità, per difendere la mia interiorità. Questo lui non l’ha capito. Io sono andato in crisi per settimane, ci ho perso il sonno, prima di trovare il coraggio di cacciarlo via. Gli dissi levati di torno, ma affettuosamente, e gli aggiunsi che sapevo che avrebbe fatto una bella carriera, che avrei letto di lui sui giornali, ma mi sarebbe piaciuto che me la venisse a raccontare di persona. L’avevo cacciato, ma avevo lasciato la porta aperta. Ricordo bene, aveva diciassette anni allora, gli dissi: “Guai a te se sparisci dalla mia vita, perché mi farebbe molto arrabbiare.”
E ora cosa pensi della sua carriera, di come si è svolta e delle strade che ha intrapreso?
“È come se mi avessi teso un tranello. È un terreno pericoloso quello in cui mi sto addentrando proprio ora che i rapporti con Stefano sembrano riaggiustati. Insomma, uno come Stefano deve stare in giro, non puoi trattenerlo e capisco certe critiche che gli sono piombate addosso. Probabilmente anch’io ho dato il mio contributo negativo.”
Ma perché? Cos’è che non va in Stefano Bollani?
“Un artista che cresce a vista d’occhio come Stefano non può essere all’Opera di Parigi e due giorni dopo a Scarlino Scalo (frazione in provincia di Grosseto ndr). Un artista di quella portata che suona all’Opera, alla Scala, al Sistina, poi se ne sta a casa, perché se va anche a Scarlino Scalo toglie a un mio amico grossetano la possibilità di fare quelle due uniche date che è riuscito a strappare e commette un vero delitto. Io lo so che Stefano non lo fa apposta ed è preso da un vortice, ma arriva un momento della carriera in cui devi scegliere. Quando mischi troppe cose col jazz, giungi al punto di non ritorno. Se mi fai un concerto di piano solo e me lo condisci con le barzellette, nel momento in cui vado io a suonare e non faccio battute divento inaccettabile, perché tu hai imposto un modello.”
D’accordo, Stefano è onnipresente e potrebbe dire anche no a tante proposte, ma non è colpa anche della poca fantasia di direttori artistici, addetti stampa, organizzatori di eventi, assessori alla cultura, che per qualsiasi cosa, dal festival jazz a quello della Scienza, dei libri, del cervello o alla sagra del formaggino, ovunque ci sia uno spazio musicale, non hanno altro nome da chiamare che Bollani?
“Certo, c’è anche da dire che oggi Stefano è talmente cresciuto nel cachet che non è più proponibile su certe piazze, che non se lo possono più permettere, ma c’è stata una fase di transizione in cui ha fatto il vuoto attorno, quando accettava ricchi compensi, ma anche i rimborsi spese o poco più.”
Ora qualcuno dice che ruba il lavoro anche ai musicisti classici grazie alla sua amicizia con Chailly.
“Va be’, la musica classica se la cava diversamente, oggi, con le bellone: ci sono pianiste e violiniste che sembrano top model o da paginone centrale di Playboy. Tornando a Stefano, lui ha questa responsabilità, che non è una colpa, intendiamoci, ma sono contento che stia diventando sempre più irraggiungibile, perché, da una parte lui sta meglio economicamente e dall’altra libera quel delizioso sottobosco del jazz in cui crescevano i talenti. Ma a te sembra giusto che un vecchiaccio come me, che suona in giro da quando aveva diciassette anni faccia fatica a trovare date e concerti, perché c’è in giro un asso pigliatutto? È bene che ci sia l’asso e che suoni alla Scala, perché se lo merita, perché è un grande artista e quando vai a sentire Bollani è sempre un gran sentire. Ma stattene a casa un paio di mesi all’anno!

Giulio Cancelliere

P.S.: ho chiesto doverosamente una replica a Stefano Bollani, il quale ha preferito non pronunciarsi.

gcanc

2 risposte a “Intervista con Mauro Grossi

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