Intervista con Dino Betti Van Der Noot

Sta diventando quasi un refrain: ogni volta che Dino Betti pubblica un disco vince il Top Jazz come compositore. È successo anche quest’anno con September’s New Moon, la sua ultima opera orchestrale, come sempre ricca di spunti musicali e poetici, tradizionali e d’avanguardia, convenzionali e sperimentali. Penso quasi che dovrebbero dichiararlo invotabile e vincitore a prescindere per incoraggiare altri nomi. Scherzi a parte, senza togliere alcuno dei meriti che il musicista si è guadagnato in molti anni di carriera, è pure vero che vince facile in un’epoca in cui la figura del compositore, orchestratore, arrangiatore nel jazz , e non solo, è in via di sparizione. O forse è il contrario: con la diffusione della cultura musicale e delle competenze tutti sono, o si sentono, compositori, orchestratori, arrangiatori, col risultato che la qualità ne risente e ognuno “se la canta e se la suona” in solitudine. Che ne pensa il diretto interessato?
“È la quarta volta che vinco il Top Jazz in assoluto, ma è la terza volta come compositore: 2007 con The Humming Cloud, 2009 con God Save The Earth e 2011 con September’s New Moon.”
Non ti sembri offensivo, ma vinci anche per mancanza di concorrenza.
“E vero, ma anche nella storia del jazz il compositore propriamente detto è una figura rara. C’è Ellington, che è un punto fermo. Count Basie ha composto pochissimo, mentre Ralph Burns, per una lunga stagione, ha scritto per Woody Herman; in un certo senso possiamo annoverare Pete Rugolo, che lavorò a lungo per Stan Kenton, il quale al suo fianco aveva anche figure come Bob Graettinger, Bill Russo, molto più di Bill Holman. Anche Gerry Mulligan è annoverabile tra i veri compositori, assieme a John Lewis, mentre un Gillespie non lo puoi definire veramente un compositore, ma un grande solista che ha scritto delle cose che contengono i suoi assoli, come Charlie Parker, del resto. Il problema della composizione è di struttura, non solo tematico, di sviluppo, di coerenza armonica o altro ancora.”
Spesso si equivoca tra compositore e arrangiatore.
“Gil Evans, ad esempio, era soprattutto un arrangiatore, ha scritto relativamente poco. C’è quel bellissimo pezzo su Birth Of The Cool, che si intitola Moon Dreams: è probabilmente il più bello del disco, il più prezioso e strutturato, ma è di Johnny Mercer e Chummy MacGregor, ma arrangiato da Evans, che, quando partiva da materiale già composto era magnifico.”
Detto questo, i musicisti attuali in Italia rarissimamente li sento suonare un tema altrui, a meno che non sia una figura storica.
“Forse è anche una questione di diritti d’autore. Di questi tempi si cerca di ramazzare tutto il possibile.”
Non lo penso, tanto più in un concerto, dove la quota SIAE è relativamente risibile. Lo comprenderei piuttosto su disco, soprattutto se inciso per una grossa etichetta e con un’esposizione globale. In questo senso mi sorprese Stefano Bollani che aprì il suo primo disco di Piano Solo per ECM con un brano di Antonio Zambrini, suo collega pianista contemporaneo, vivente e attivo.
“È anche vero che il jazz per sua natura è una musica in continua evoluzione e andare a rivisitare il già fatto è un po’ come tornare indietro, cosa che avviene regolarmente. In un club, quando strappi l’applauso? Quando annunci il pezzo famoso o il pubblico riconosce il tema noto, che, se ci pensi bene, è una stupidaggine. L’applauso andrebbe concesso alla fine, se il musicista se l’è meritato, non sulla fiducia per Victor Young, Ned Washington o George Gershwin. Ricordo un concerto di Archie Shepp in cui, in mezzo a furiose improvvisazioni atonali saltò fuori il tema di The Shadow Of Your Smile. In platea si avvertì un sospiro di sollievo, come a dire: questa la conosciamo. Ma vorrei tornare indietro un momento al tema dei compositori, perché ne abbiamo dimenticata una straordinaria che è Carla Bley, davvero una grande e la Liberation Orchestra un emblema del fare orchestra negli ultimi vent’anni, soprattutto ora che Gaslini non fa più musica per orchestra jazz.”
Dove ti collochi o ti senti collocato come compositore?
“Direi a cavallo tra musica classica e linguaggio jazzistico, nel senso che mi sento un fuori posto in entrambi i campi. Ho una formazione indubbiamente classica, ma la spontaneità che muove le mie composizioni è sicuramente jazzistica, quindi riesco a mescolare le due cose, usando le cognizioni strutturali della musica classica per dare un ordine coerente ai temi, ai suoni, alle sezioni della composizione. In effetti il problema strutturale è congenito al jazz. Lo stesso Ellington sui brani lunghi aveva qualche difficoltà, non per niente le sue cose più belle sono quelle concentrate. Ornette Coleman, quando fece Skies Of America, dal punto di vista strutturale era una composizione con grosse falle, anche se aveva un impatto straordinario. È una questione molto complessa, perché anche a Birth Of The Cool, rifatto da Gerry Mulligan nel 1991-92, pur rispettando le strutture originarie, mancano le voci di Miles Davis, con le sue imperfezioni e quella di Lee Konitz, che rivoluzionò il ruolo del primo contralto, che nel caso del nonetto di Miles era l’unico contralto.”
Quindi non è solo un problema strutturale, ma di voci, non solo di forma, ma di sostanza e di mezzo. A proposito di voci: hai l’abitudine, come molti compositori, di convocare spesso gli stessi solisti. Come si gestiscono gli elementi d’orchestra chiamati anche a improvvisare, quindi a comporre all’interno della composizione? Tra l’altro il tuo stile compositivo alterna momenti di grande densità sonora ad altri di estrema liquidità in un gioco dinamico molto stimolante, credo, anche per i solisti.
“Io ho imparato a comporre per orchestra jazz scrivendo per una big band di dilettanti, per cui ho imparato a scrivere in modo tale che non ci siano esitazioni a suonare in un determinato modo. In altre parole, sei costretto a suonare così e basta. Tuttavia devi sempre pensare ai musicisti che avrai davanti quando componi ed è per questo che scelgo spesso le stesse personalità. Inoltre, cerco di condividere le mie idee, le spiego ai musicisti. Io non dirigo l’orchestra jazz che suona la mia musica, non potrei. Stacco il tempo, indico le entrate, ma la direzione, in realtà, è un dialogo con i  musicisti, mano a mano che la composizione si srotola. Per quanto riguarda gli assoli, invece, chiedo ai solisti di non suonare standard, di non improvvisare sugli accordi, ma di raccontare storie.”
Ma non è quello che dovrebbe sempre avvenire? Raccontare storie è il ruolo del musicista, del solista.
“Non avviene quasi più, per molti motivi. Dal bebop in poi, l’improvvisazione è diventata tecnica esecutiva una volta che è stata codificata nei metodi di studio. La bravura del compositore sta nel creare le condizioni affinché il solista torni a raccontare storie, se è anche stato bravo a scegliere il solista giusto. Uno come Sandro Cerino, è in grado di inserirsi in questo contesto senza debordare; trovo che Giulio Visibelli sia molto più caldo quando suona con me rispetto ad altri contesti, in cui si lascia meno andare. Passando alle trombe, Luca Calabrese, un nuovo adepto, ha fatto degli assoli bellissimi e mi piace metterlo assieme ad Alberto Mandarini, perché sono due concetti diversi; ma anche Emanuele Parrini al violino, Alberto Tacchini al piano, anche se gli spazi per i loro assoli sono limitati.”
È vero, ma è la natura delle tue composizioni abbastanza nebbiosa in cui spesso non si distingue cos’è improvvisazione e cosa parte scritta.
“Essendo io un pessimo musicista, mi sfogo scrivendo e compongo come se fosse una lunga lenta improvvisazione.”
Hai sempre voluto fare il compositore?
“Praticamente sì. All’inizio scrivevo dei temi, poi ho sviluppato queste mie capacità e volontà. Tieni presente che un pezzo pubblicato nel 2005 sul mio disco Ithaca, è basato su un tema che ho iniziato a comporre attorno al 1955-56. Il primo libro di arrangiamento che ho avuto è stato quello di Pippo Barzizza (grande arrangiatore e direttore d’orchestra nel periodo tra le due guerre ndr), era un manuale sul quale mi sono applicato molto. Io ho studiato violino, ma ero pessimo, avevo dei crampi micidiali. Poi ho studiato armonia e contrappunto col maestro Centemeri, monzese, che insegnava a Torino, da cui mi aveva indirizzato Giampiero Boneschi.”
Ma in quell’epoca dirigevi una band, suonavi in giro?
“Per un breve periodo, assieme a Vittorio Castelli, avevo messo assieme una big band con ex membri della Pisistratus, un’orchestra che faceva repertorio di Stan Kenton, dove suonavo malamente sax tenore e flauto. Quando poi finalmente, trovai qualcuno per sostituirmi, gli lascia volentieri il posto. Prima ancora, all’epoca della Bocconi, fine anni Cinquanta, avevo un gruppo con Alceo Guatelli al basso, Lionello Bionda alla batteria, Alberto Pizzigoni alla chitarra e Fausto Papetti ai sax. Facevamo temi miei, che non oso chiamare composizioni. Quindi feci il corso di Berklee di arrangiamento per big band e all‘esame portai un mio arrangiamento di Lester Leaps In. Incisi anche un disco con arrangiamenti miei di brani esistenti come Intermission Riff, Satin Doll, Lester Leaps In, Take The A Train, The Preacher, Laura e qualche pezzo originale (Basement Big Band, 1977). A quel punto l’orchestra si sciolse per vari motivi dovuti alla mia inesperienza come compositore e raccontatore  e alla carenza culturale dei musicisti ai quali veniva a mancare un modello a cui rifarsi musicalmente. Dopo vari esperimenti non particolarmente soddisfacenti, poiché trovavo musicisti molto bravi, ma non in sintonia con quello che avevo in mente di fare, optai per una sezione ritmica internazionale con Daniel Humair alla batteria, Mitchel Forman al piano e Bob Cunningham al contrabbasso, mentre i solisti erano Hugo Heredia, Gianluigi Trovesi, Luca Bonvini, Sergio Fanni, Rudy Migliardi e Donald Harrison.
Questa è la formazione di Here Comes Springtime del 1985. Come fu accolto quel disco?
“Scivolò via nella quasi totale indifferenza. Ma sai, io avevo un problema, quello che oggi chiameremmo “conflitto di interessi”: in realtà io ero un ascoltatore di jazz che aveva saltato la barricata e si era posto dall’altra parte. Ho sempre avuto un grosso problema a farmi accettare. In più non sono nato ad Harlem e faccio parte della borghesia: lo stesso problema che ebbe in parte John Lewis negli USA e che avrebbe avuto, se non avesse assunto atteggiamenti completamente diversi, Miles Davis, perché veniva da una famiglia ricca che gli permise di fare quello che fece. In più io facevo questo mestiere un po’ “sporco” del pubblicitario che mi dava una reputazione non proprio adeguata alla professione di musicista jazz. Solo che la rivista USA Today lo giudicò il terzo migliore disco dell’anno. A quel punto tutti si accorsero che esistevo come compositore. Questo mi permise di uscire l’anno successivo con They Cannot Know, che vinse il referendum di Musica Jazz e di Musica e Dischi. In quel periodo la ritmica era cambiata: oltre a Mitchel Forman, che all’epoca suonava con Bill Evans — il quale venne a suonare anche con me in questo e nel disco successivo A Chance For A Dance — c’erano Danny Gottlieb e Mark Egan, a quel tempo batteria e basso dell’orchestra di Gil Evans, ormai quasi alla fine dei suoi giorni.
Ma in questa tua posizione ibrida, dentro e fuori dalla musica, dentro e fuori dal jazz, visto che non ne hai fatto parte a pieno titolo e a tempo pieno, come vedi il ruolo della composizione jazz oggi? Rappresenta il tempo attuale o è un’opera avulsa dal contesto temporale e sociale in cui nasce e si sviluppa?
“Vedi, se io non fossi cresciuto in una famiglia musicale, se non avessi rifiutato i miei genitori, la loro cultura e i loro insegnamenti — li ho ammazzati simbolicamente scegliendo il violino invece del pianoforte, il jazz invece della musica classica — non sarei quello che sono. Con ciò, non ho cancellato niente di quello che mi hanno dato, perché si usa tutto, perché tutto serve. Detto questo, suonare i brani di Ellington oggi, Mood Indigo ad esempio, non ha senso, pur essendo un pezzo meraviglioso. Io non suono i miei pezzi degli anni Ottanta, tranne uno, Midwinter Sunshine, perché è facile da suonare, liberatorio e divertente per i solisti.”
Non è una questione di forma?
“Esatto, oppure stravolgi i classici, ma il revival non ha senso. Come il free: non ha ragione di essere riproposto come musica, oggi, ma piuttosto come tecnica. Ho un grande rispetto per il free, ma io non c’entro niente con quella musica e l’ho anche suonato in passato.”
Hai scritto: per lungo tempo la composizione è stata un veicolo ideologico, politico e non poetico. Qual è, secondo te, il collegamento tra composizione e tempi?
“Non è un problema che la musica sia veicolo di contenuti ideologici. Il problema nasce quando questi sono debordanti. Non è un problema che Beethoven nella Terza Sinfonia celebri la crescita e la morte di una speranza, ma poeticamente è fortissimo e ti eleva. Albert Ayler è uno dei musicisti che amo di più di quell’area, perché l’istanza politica diventa poetica, così come in certe cose di Max Roach. In questo senso sono molto critico col rock, che ti fa battere il piede o ti fa pensare alle istanze sociali, ti emoziona, ma non ti porta ad un livello superiore, se non raramente. Il ruolo del musicista, invece, è quello di portare l’ascoltare verso il trascendente, saltando l’immanente. Prima abbiamo citato Beethoven, ma possiamo dire anche di Pithecantropus Erectus di Mingus, altro grandissimo compositore spesso dimenticato, Ellington, Parker e Gillespie, in particolare il concerto alla Town Hall di New York del 1945, recentemente recuperato. In quella occasione si capisce esattamente che cosa doveva essere il bebop nella mente di quei musicisti, vera musica contemporanea. Io credo che quello sia stato il loro picco creativo, dopodiché si sono standardizzati, come sempre avviene nel jazz.”
È un ciclo artistico abbastanza tipico: il picco creativo e poi la decantazione, la stasi, l’elaborazione.
“Ci sono le eccezioni: Mulligan è stato un grande ricercatore sino alla fine; Davis è un altro che ha innovato se stesso attraverso gli altri, i musicisti che dirigeva, anche se lui non suonava più di tanto, ma aveva una grande abilità organizzativa.”
Aveva una sua poetica identificabile.
“Come Maria Callas, che ad ogni nota che emetteva raccontava la storia del melodramma.”
È il segreto di avere un’idea sonora in mente.
“Senza essere perfetti tecnicamente, come Davis e la Callas.”
Non è frustrante comporre, incidere dischi che vengono apprezzati da pubblico e critica e non avere l’occasione di mettere in scena la tua musica tanto quanto vorresti?
“Lo è. Tanto. Organizzare un’orchestra è faticoso, stressante, ma concede una tale soddisfazione che ti ripaga quasi sempre delle energie spese. Essere parte del suono, dentro il suono, non ha prezzo.”

Giulio Cancelliere

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