Tinariwen in tour in Italia

È uscito Tassili, il nuovo album dei Tinariwen, la fantastica band tuareg che, con il suo blues del deserto, ha affascinato musicisti quali Robert Plant, Carlos Santana, Brian Eno, Thom Yorke e Bono. Tassili vede la collaborazione di TV On The Radio, Nels Cline (Chitarrista dei Wilco ) e la  Dirty Dozen Brass Band. Non potete perderveli dal vivo.
I Tinariwen sono in tour in Italia, queste le date:
14 Aprile – Torino – Hiroshima Mon Amour
15 Aprile – Milano – Alcatraz
16 Aprile -  Madonna dell’Albero (RA) – Bronson
17 Aprile – Roma – Auditorium

Pino Daniele: La Grande Madre (Blue Drag)

Confezione extra-lusso per il nuovo album di Pino Daniele, La Grande Madre, il primo per la nuova etichetta indipendente Blue Drag, dopo il ben servito che reciprocamente si sono dati il musicista napoletano e l’industria discografica, non più compatibili per idee, interessi, strategie. L’album consta di dodici canzoni – undici inediti più la versione italiana di Wonderful Tonight di Eric Clapton – e di un ricco libretto di ottanta pagine con i testi e gli spartiti delle canzoni, tante foto e una dettagliata auto-biografia raccontata in terza persona. Il nuovo lavoro “indie” di Zio Pino, come ama farsi chiamare dai fan, si apre con tutto il sentimento di Melodramma, un pezzo tipicamente “danieliano”, ispirato ad un’immagine fissata nella memoria di tanti italiani, quando nel 1998, sulle prime note di Napule È, Pino Daniele fu raggiunto sul palco di Modena da Luciano Pavarotti: una fotografia in musica, in cui il lirismo è sottolineato da una languida Stratocaster, la chitarra d’elezione degli ultimi anni (in realtà una Suhr, modello Strat). Niente È Come Prima, un tempo medio ritmato sulla chitarra acustica e Due Scarpe, una ballad-bolero impreziosita dal sax soprano di Mel Collins, trattano il tema della difficoltà di rapportarsi col prossimo, quando, invece, basterebbe poco, un gesto gentile, un sorriso, per sciogliere la durezza che domina la nostra quotidianità (ricorda le tematiche di Basta ‘Na Jurnata ‘E Sole). La title-track è un bel blues veloce dai suoni graffianti con il trillante pianoforte di Chris Stainton e la voce di Pino Daniele che riprende svisate tipicamente africane. Potrà suscitare qualche perplessità la versione italiana del pezzo claptoniano, più luminosa e acustica dell’originale, ma è questione di gusti. Del resto Eric Clapton è spiritualmente presente un po’ in tutte le canzoni, soprattutto nel suono della chitarra di Pino. In Piedi Nudi, dall’incedere incalzante, torna Mel Collins al sax tenore, mentre The Lady Of My Heart è uno struggente blues in minore in cui l’autore di Je So’ Pazzo fa cantare la sua Stratocaster. Il Primo Giorno Di Primavera, per suoni e articolazione melodica, ricorda certe atmosfere anni Ottanta ed è ancora la chitarra elettrica a dominare, facendo la gioia di chi attendeva con ansia il ritorno di Pino Daniele allo strumento (d’altra parte, già in Electric Jam e Boogie Man c’erano i segnali). È l’Africa, con i suoi problemi secolari, a tenere banco in Searching For The Water Of Life, l’unico testo non firmato da Pino Daniele, ma da Kathleen Hagen, in uno slancio a favore di Save The Children, la grande organizzazione internazionale che in 120 Paesi del mondo vuole garantire ad ogni bambino un futuro dignitoso.
Coffee Time è la seconda pausa strumentale – o quasi – che Pino si ritaglia per sfoggiare la sfavillante sezione ritmica composta da Omar Hakim, Solomon Dorsey, Gianluca Podio e Rachel Z (in altri brani scintillano Steve Gadd, Willie Weeks e Mino Cinelu), che sfocia nello pseudo-rap di ‘O Fra, un esempio di “parlesia”, una sorta di gergo fonetico della cui origine si è persa la memoria e riesumato per l’occasione grazie a un’idea di Enzo Avitabile.
Come spesso succede nei dischi di Daniele, è una romantica ballad acustica – I Still Love You – a chiudere un disco dal respiro realmente internazionale e non solo per i musicisti che vi suonano, ma perché Pino Daniele è davvero un orgoglio nazionale d’esportazione, un compositore, un chitarrista, un cantante che, attraverso una discografia ampia, variegata e non sempre allo stesso livello (ma chi ha fatto sempre dischi perfetti?), ha raccontato una storia musicale importante, preziosa, che ha cambiato il modo di concepire la canzone napoletana e la canzone dialettale in genere, ma anche la musica italiana tutta.

Giulio Cancelliere

Power Of 3 in tour

Se pensate che il tempo dei supergruppi sia ormai trascorso, avrete un’occasione di ripensarci andando ad ascoltare tre grandi musicisti, che, solo per il piacere di suonare assieme e unire le proprie individuali esperienze e sensibilità, hanno organizzato un minitour in Italia.
Il più celebre è senz’altro Stef Burns, chitarrista di grande esperienza nel rock e nel blues, ha suonato con Alice Cooper, Berlin, Y & T, Pablo Cruise, è stato in tour con Judas Priest, Motorhead, Monsters Of Rock e Ozzy Osborne, Megadeath e Faith No More. In Italia la sua popolarità è legata a filo doppio a Vasco Rossi, col quale collabora dai tempi de Gli Spari Sopra, anche se dal vivo il debutto risale al 1995 per Rock Sotto L’Assedio.
Il suo Stef Burns Group è spesso in tour nei club italici. L’ultimo disco è World Universe Infinity, seguito dal DVD World Universe Infinity Live.
Billy Sheehan è una leggenda, fondatore dei Mr Big, possiede doti tecniche che gli hanno guadagnato il soprannome di Eddie Van Halen del basso, ha suonato con David Lee Roth, Joe Satriani, Terry Bozzio, Dennis Chambers, UFO, Steve Vai, da tempo miete premi come miglior bassista dell’anno in tutto il mondo.
Juan Van Emmerloot, olandese di origine indo-cino-armena, ha all’attivo collaborazioni con alcune delle più belle formazioni rock-blues, da Walter Trout a Poppa Chubby, da Omar Dykes a Mick Rogers, Pat Travers, Snowy White, Steve Lukather, ma anche in formazioni funk, fusion, latin. Da cinque anni è in tour con Stef, da quando, cioè, il chitarrista americano ha iniziato una collaborazione col siciliano Peppino D’Agostino, uno dei più straordinari chitarristi acustici, da decenni emigrato in California, dove si è costruito una bellissima carriera.
Stef, Billy e Juan, i Power Of 3, sono in tour in questi giorni in Italia. Grazie alla libertà che concede la formazione in trio e alla bravura di questi musicisti, stanno preparando un set di rock-blues-fusion con pezzi originali e cover stellari, in cui ampio spazio sarà concesso all’improvvisazione e all’estemporaneità.
Queste le date:

31.03   PRATO KELLERPLATZ
01.04   LEGNANO (MI) LAND OF LIVE
02.04   BOLOGNA, BRAVO CAFFE’
04.04   RECANATI (MC) EXTRA ALTERNATIVE CLUB
05.04   NAPOLI GOODFELLAS
06.04   ROMA CROSSROADS

Giulio Cancelliere

Max Greco: Manualetto di Songwriting

Per scrivere canzoni ci vuole talento, è qualcosa di innato o quasi, insito in alcuni musicisti e non in altri. C’è chi può scrivere un’intera sinfonia in quattro movimenti e lasciare a bocca aperta l’universo mondo e non essere in grado di comporre Your Song come Elton John. È come essere Dostoevskij o Hemingway: entrambi sono passati alla storia con sensibilità, stili e lettori differenti. Il talento non si impara e non si inventa, ma si può scoprire di averlo e coltivarlo. Per scrivere canzoni, dicevamo, c’è bisogno di fantasia e sentimento, capacità di sintesi e tecnica. Per i primi due elementi non c’è un negozio dove acquistarli e nemmeno una fabbrica dove ordinarli, ma la capacità di sintesi e la tecnica si possono acquisire ascoltando come sono fatte le belle canzoni oppure leggendo chi l’ha fatto per voi e ne ha dedotto i tratti essenziali. Il Manualetto di Songwriting di Max Greco (Dino Audino Editore, 95 pag., 9,90€) è una sorta di libretto di istruzioni per futuri costruttori di canzoni. In pratica, l’autore non fa altro che smontare pezzi celebri, quelli che tutti conosciamo e abbiamo amato o, comunque, che non ci hanno lasciato indifferenti, ci fa vedere come sono fatti dentro, quali elementi li compongono, perché ci hanno fatto effetto, poi li rimette insieme e ci chiede di fare la stessa cosa con altre canzoni. Infine ci chiede di costruire, con quegli stessi elementi, canzoni ex-novo per scoprire se abbiamo davvero talento come songwriter o è meglio che ci diamo al giardinaggio. In realtà, si scrivono canzoni da sempre anche senza istruzioni per l’uso,  tuttavia il manuale ci rende consapevoli della sostanza di cui sono fatti quei quattro minuti di musica in grado di cambiarci la vita o renderci migliori solo il volgere di due strofe e un ritornello. Più nel dettaglio, Max Greco parte da alcuni fondamentali tecnici di teoria musicale che dovrebbero essere in realtà già patrimonio di chi si accinge a diventare un novello John Lennon, ma diventano funzionali al linguaggio utilizzato, semplice e comprensibile per chiunque. In altre parole, il primo capitolo serve a familiarizzare e fare amicizia con l’autore, che si rivela, in effetti, simpatico, affabile e, soprattutto, chiaro. Successivamente ci si addentra nei meccanismi che muovono motivi come Vita Spericolata, Piccolo Grande Amore, Il Cielo È Sempre Più Blu, Like A Rolling Stone, Satisfaction, rivelandoci come seguano criteri, per certi versi, analoghi di costruzione melodico-armonico-emozionale. L’autore ci incoraggia a sperimentare con appositi esercizi ciò che abbiamo acquisito anche attraverso materiale audio raggiungibile sul sito dell’editore, ma anche a trasgredire le regole imparate in modo da percorrere nuove strade: l’unico metodo per diventare veramente autori originali e di successo. Nelle ultime pagine, Max Greco consiglia una discografia estremamente variegata, utile ed essenziale e letture doverose per sapere cos’è successo nel mondo della canzone nell’ultimo secolo.

Giulio Cancelliere

Intervista con Giua e Armando Corsi

Lei, Maria Pierantoni Giua, ha trent’anni, è di Rapallo, cantautrice e chitarrista, sin da giovanissima rivela un precoce talento che la porta ad ottenere numerosi riconoscimenti (Lunezia, Castrocaro, Recanati, Mantova Music Festival), compresa una partecipazione lampo al Sanremo nel 2008, ma anche al più prestigioso premio Tenco che si svolge nella stessa località. Un disco eponimo, nello stesso anno, prodotto da Beppe Quirici e Adele di Palma e numerose collaborazioni con Riccardo Tesi, Avion Travel, Pippo Pollina, Oscar Prudente, Carlo Fava, Gnu Quartet.
Lui, Armando Corsi, di anni ne ha sessantacinque ed è sulla scena da almeno quaranta: partito dalle osterie della natìa Genova è approdato in latinoamerica dove ha acquisito quel vocabolario musicale meticcio che si parla in tutto il mondo e che gli ha permesso di dialogare con Paco De Lucia, Eric Marienthal, Ivano Fossati, Bruno Lauzi, Anna Oxa, Elio Rivagli, Samuele Bersani. Pubblica nel 1995 Itinerari, a cui fanno seguito un’altra decina di album, in studio e dal vivo, tra cui Duende, Buena Suerte e La Via Dell’Amore, con il grande amico Beppe Quirici, scomparso tre anni fa. Nel 2010 esce Alma, una rivisitazione molto personale del fado.
Insieme, Giua e Corsi, sembrano due personaggi letterari appena sbucati da un romanzo di Garcia Márquez e la magia che riescono ad evocare con il loro disco TRE, un quasi doppio, visto che il primo CD consta di ben quindici pezzi originali, mentre il secondo di sole sei cover, completa l’immaginario dello scrittore colombiano che ho in mente.
AC: In effetti siamo una strana accoppiata, eppure la differenza d’età non la sentiamo.
G: O comunque non è un obiezione.
AC: soprattutto dal vivo in concerto è tutto molto fresco e naturale.
Ma cosa vi ha fatto trovare, a parte il fatto che tu Giua sei sua allieva di chitarra? Cosa vi ha fatto pensare di creare questo sodalizio artistico?
G: Per quanto mi riguarda, a parte i gusti musicali in comune, ciò che mi ha attratto in Armando è la libertà che mi trasmette e in cui mi porta, nel senso che è la persona con cui mi sento più libera di tirare fuori quello che sono davvero e modificarlo.
Ti sei mai sentita in soggezione di fronte al maestro e timorosa di fare qualcosa fuoriposto?
G: No, e per due motivi: sono piuttosto presuntuosa e volonterosa di imparare e scoprire quello che so fare; inoltre, Armando non ha mai imposto la sua esperienza e la sua autorevolezza in modo tale da creare questo severo rapporto maestro-allieva.
AC: è così, in effetti, io non ho quel carattere che si impone e lei è libera di esprimersi come vuole. E il disco stesso è la testimonianza di quanta libertà ci sia nella nostra musica.
Non c’è dubbio che sia un disco liberissimo, anche perché avete fatto una scelta che più anti-commerciale non potrebbe essere: un disco quasi doppio, acustico, quasi tutto di inediti. Col materiale che avete messo in TRE potevate fare due dischi, non uno.
AC: Ma certo, significa che abbiamo avuto la fortuna di osare ad essere noi stessi.
Avete anche messo canzoni brevi, scarne, con pochi strumenti. Ci sono delle gemme straordinarie che brillano per pochi istanti e lasciano lunghe scie luminose, sia tra gli inediti, come le struggenti Gru Di Palude e Penelope, le divertenti Totem E Tabù e Wonderwoman, la pseudo-rap Pop Corn, e i pezzi strumentali di Armando come Belem e La Culla Di Giunco, sia tra le cover come Volver di Gardel e La Casa Nel Parco, una straordinaria intuizione poetica di Bruno Lauzi.
AC: Perché il segreto è togliere, non aggiungere ed è la cosa più difficile da fare.
Quanto avete impiegato a concepire e realizzare il disco?
G: Era da anni, da quando abbiamo cominciato a suonare assieme, che avevamo in mente di mettere su disco questa nostra esperienza. Siamo arrivati in studio con alcuni pezzi già pronti, miei e suoi, altre cose sono nate sul momento e in dieci giorni abbiamo registrato trenta pezzi.
Significa che avete pronto un altro album, sostanzialmente.
G: In teoria sì.
C’è un’altra cosa che mi viene in mente quando vi vedo e vi sento suonare. Sarò anche suggestionato dal fatto che siete entrambi liguri, ma io sento il mare nella vostra musica. È possibile?
AC: È un onore per me che tu lo dica.
G: Anche a me fa molto piacere, perché il mare è nel nostro immaginario, il mare è viaggio, è porto, è arrivo, è partenza. È una frequenza costante.
AC: Il mare te lo porti dentro e gira sempre in quello che fai, che pensi, che scrivi e suoni.
Anche a Sanremo c’è il mare.
AC: Eccome, è una bella cittadina, ma se intendi il festival, non ci sono mai stato.
G: Io sì, come sai, l’ho fatto una volta e poi più.
Come il morbillo e la scarlattina.
G: Qualcosa del genere. Me l’avevano presentato come qualcosa che devi fare assolutamente, pena la non esistenza nel panorama musicale. Col senno di poi, posso dire di essere stata contenta di avere fatto Sanremo, perché mi ha fatto capire quali sono le cose che non mi piacciono, il volto che non voglio vedere del music business, mi ha mostrato la direzione da prendere: se Sanremo serve a mostrarti ad un pubblico molto vasto per quello che sei veramente, allora mi sta bene, ma considerarlo una meta, un punto di arrivo, al costo di omologarsi e tradire se stessi e la propria musica, non è quello che cerco per la mia carriera artistica.
Tuttavia avete fatto una scelta di indipendenza che costa in termini di fatica e risorse.
AC: Certo, ma per quella poca esperienza che posso vantare, non c’è quasi più nessuno che goda di una struttura veramente organizzata come accadeva un tempo, che consenta all’artista di occuparsi solo di arte e di progettare la sua carriera con una certa sicurezza. Oggi i cantanti, i musicisti, sono carne da macello: passano uno dopo l‘altro sotto la scure del mercato e se non colgono al volo l’occasione non ne avranno un’altra.
G: Un disco così non l’avremmo mai fatto se avessimo ragionato in termini di mercato o di ricerca di fiducia in un direttore artistico discografico. Alla fine ci siamo arrangiati con i nostri mezzi.
In realtà, se un tempo il successo era la giusta combinazione tra talento e fortuna, oggi mi pare che il talento abbia un valore relativo e si conti molto di più sull’altro elemento. Venendo qui da voi sono passato davanti ad alcuni locali che conosco da anni e li ho visti zeppi di slot machine con file di persone in attesa. È il fatalismo che impera, non la messa a frutto di capacità e competenze.
AC: Il valore del lavoro, dell’impegno si è perso, mentre bisogna scrivere canzoni, provarci, scrivere e riscrivere e tenere quello che vale e buttare quello che non serve.
Tornando al carattere delle canzoni che eseguite, vostre e altrui: oltre al mare e al mondo latino, si avverte l’assenza di quello anglosassone. Ne siete così lontani?
G: Probabilmente sì.
AC: In effetti il suono della nostra musica ha poco di anglosassone, anche se c’è una canzone come Alberi, in cui si avverte un atmosfera newyorkese anni Cinquanta, un po’ da Central Park autunnale, poi contraddetta dall’organetto diatonico di Riccardo Tesi che ci fa volare a Parigi a tempo di valzer. A New York ho vissuto a lungo, ma la mia formazione è latinoamericana, Giua ha un padre venezuelano e ha respirato sin da piccola quel clima, quella musica.
Giua è un cognome venezuelano?
G: No, sono i miei nonni che sono emigrati in Venezuela. Giua, in realtà, è un cognome sardo. Mia nonna, siculo-sarda, è emigrata in Venezuela con mio nonno marchigiano e mio padre ha acquisito i due cognomi Pierantoni Giua ed è tornato in Italia.
C’è un altro personaggio che vi accomuna: Beppe Quirici, bassista, compositore, produttore, più conosciuto dagli addetti ai lavori che non dal pubblico. Mi dite qualcosa di lui?
G: Per me è stata una figura di riferimento importante, quasi come un secondo padre. Ho lavorato con lui dal 2003 fino a quando è mancato. Era autorevole e anche autoritario nel suo essere sobrio e riservato. Mi ha insegnato tante cose e tuttavia negli anni ho dovuto rivedere alcuni concetti che mi aveva trasmesso, romperli, riesaminarli e farli miei. Come abbiamo scritto nel disco, Beppe è sempre presente per noi, con la sua musica, il suo pensiero, i suoi pregi e difetti.
AC: Beppe veniva ad ascoltarmi suonare che aveva diciotto anni, circa quarant’anni fa. Siamo diventati amici veri. Mi manca, ho la sua foto ancora nel portafoglio.
Ma che tipo di musicista era?
AC: Gli piaceva la bella musica, non le vie di mezzo: o il bianco o il nero. E io condivido questa visione, che non significa non mettersi in discussione. Quando ho suonato con Paco De Lucia in televisione, la prima persona che ho chiamato quando sono tornato a Genova è stato Beppe, per sentire cosa ne pensava. Era una persona spessa, per lui l’usa-e-getta non esisteva. Mi manca il suo numero di telefono che compariva di frequente sul cellulare.
Parlando  di strumenti, usate quasi esclusivamente chitarre acustiche, ma Armando usa anche una bella elettrica semiacustica. Cos’è?
AC: È una vecchia Epiphone di quelle che non fanno più, con la leva.
Ma adesso le hanno riprese. Le ho viste in giro.
AC: Guarda, non lo so, so solo che l’ho comparta da un amico che vende chitarre vintage a Sestri Levante e l’ho pagata 250€. Sai, poi il suono lo fai tu, è quello che hai nelle mani. Nel disco ho anche usato una Gibson 175. Sono chitarre che hanno il loro suono specifico, non si può pretendere di più, ma quello te lo danno.

Potete andare a vedere Giua e Armando Corsi qui:

9 marzo: Torino, Teatro Vittoria
10 marzo: Diano Castello (IM), Teatro Concordia
17 marzo: Cuneo, Casa Delfino
21 marzo: Bari, Feltrinelli
21 marzo: Bari, Bohemien JazzClub
22 marzo: Manduria (TA), Fattoria Il Noce
27 marzo: Feltrinelli Express
31 marzo: Parabiago (MI), Biblioteca Comunale

Giulio Cancelliere

Intervista con Giulio Casale

Quando si parla di rock d’autore spesso è difficile intendersi, poiché ogni canzone, rock, pop o folk, ha ovviamente un autore e quindi non si capisce perché parlarne in modo specifico. Tuttavia, a guardar bene c’è un senso e nel caso di Giulio Casale questo è del tutto evidente: non solo la musica di dette canzoni ha una densità interessante sotto il profilo armonico e sonoro, ma nei testi echeggia una poesia e un’enfasi teatrale che si riscontra in pochi altri musicisti della sua generazione. Non è un caso che dall’esperienza rock con gli Estra, il suo primo gruppo degli anni Novanta, con i quali incise quattro dischi in studio un doppio dal vivo, Casale sia passato all’esperienza teatrale con concerti-reading poetici documentati da Sullo Zero. Nel 2005 pubblica In Fondo Al Blu, l’apertura verso un teatro-canzone gaberiano, che sfocerà in una riedizione di Polli D’Allevamento, probabilmente la più caustica opera del Gaber anni Settanta, che Casale porterà in tour per oltre due anni. Poi ancora musica e teatro con Formidabili Quegli Anni, ispirato al libro di Mario Capanna, Intanto Corro, un volume di racconti edito da Garzanti ed, infine, La Canzone di Nanda, spettacolo musical-teatrale dedicato a Fernanda Pivano (trenta repliche sold out al Piccolo Teatro di Milano), col suo ideale proseguimento The Beat Goes On, dove ricupera, tra poesie e canzoni, anche vecchi brani degli Estra. Dalla Parte Del Torto è il significativo titolo del suo ultimo album: “Mi sono seduto dalla parte del torto perché ogni altro posto era occupato” — canta in Mistificazione.
Sei Partito da un’idea sonora precisa per questo disco o tutto è avvenuto in studio?
Col produttore Giovanni Ferrario (P.J. Harvey, Morgan, John Parish, Luci Della Centrale Elettrica) siamo andati in studio con l’idea di registrare l’album “alla vecchia”, con la band che suona in contemporanea, per poi sovrapporre, in alcuni casi, altri strumenti, e, inoltre, affiancare l’acustico e l’elettrico all’elettronico, tanto a livello di ritmiche che di tastiere. Tuttavia ci sono pezzi come Merce, in cui i musicisti si muovono in tempo reale dal vibrafono alla batteria o dalla chitarra all’harmonium. Volevo che il suono del disco restituisse la mia identità di scrittore di canzoni rock. È il suono che mi sento di esprimere oggi, in questa realtà disastrosa che ci circonda.
Musica e scrittura vanno ancora d’accordo, considerati i tuoi trascorsi teatrali e letterari?
No, nel senso che nessuno lo richiede, è vivamente sconsigliato ed è per questo che mi siedo dalla parte del torto e lo faccio io. Ho sempre preteso tanto da una canzone, mentre questa si è sempre più appiattita.
Come mai tra le tue canzoni hai inserito anche un Battiato del ’78 come Magic Shop?
Perché mi ero ripromesso di non fare omaggi o cover, ma lo spirito di contraddizione mi ha spinto ad affiancare questo pezzo a La Merce, perché tutto si può comprare e vendere, le cose come le persone, la fede, lo spirito, il lavoro, la vita. C’è una coerenza.
“Il trionfo dell’io senza più le persone”: in questo verso c’è tutto Gaber. Non trovi?
Lo prendo come un complimento.
Lo è.
La poetica di Gaber e Luporini, soprattutto negli anni Settanta, parlavano molto di io diviso, far finta di essere sani, se potessi mangiare un’idea eccetera.  Quello che noto oggi è che l’unica forma di autorealizzazione è diventata l’arricchimento e l’esercizio di potere personali, quindi una forma ancora più macroscopica rispetto al “bada che  forse stiamo andando da quella parte” come avvertiva Gaber in quei tempi. Abbiamo passato ogni limite.
Tornando al rapporto tra rock e letteratura, non pensi che questa musica, per la sua natura densa e coinvolgente, possa in qualche maniera distrarre dalla parte testuale, diluirla e attenuarne l’impatto?
C’è questo rischio, ma la scommessa quest’anno è duplice: portare la canzone con i suoi contenuti testuali e musicali sia alle orecchie che prestano più attenzione all’impatto musicale, sia a quelle che chiedono alla canzone qualcosa di più. Anche dal vivo, abbiamo previsto date teatrali, più raccolte e intime e date in spazi più ampi in cui la band prenderà il sopravvento con una condivisione più fisica della scena.
Una volta che hai assaggiato il gusto del teatro d’attore, difficilmente si rinuncia.
È vero, ma se devo dirti la verità, quello che mi mancava ultimamente era proprio il suono del concerto rock. Il fatto è che, sembrerò un invasato, ma io credo in quello che dico, per questo insisto sulla dimensione teatrale, solo che in campo rock una proposta del genere non viene presa troppo sul serio.
In La Fine citi Eraclicto: “Polemos è padre di tutte le cose.” La dottrina dei contrari sembra essere la tua filosofia. Usi i meccanismi dello show-business per far passare un messaggio che è in contraddizione con esso; canti canzoni anti-commerciali, ma non ti fai problemi a proporle ad un pubblico che si nutre di musica commerciale.
Parole o titoli come Mistificazione, non portano da nessuna parte, come mi insegnavano i discografici della grande industria. Nel mio disco non c’è una canzone d’amore, ma si parla di dolore, che è un concetto reietto dall’industria musicale, se non sotto il segno del sentimentalismo, che non è il mio canone. Parlare di sentimenti è altra cosa rispetto al sentimentalismo, in cui è tutto edulcorato e mistificato, appunto. Se io uso i meccanismi del business non me ne devo vergognare, perché i miei contenuti sono in contraddizione con ciò che quei meccanismi veicolano di solito, perciò sono in pace con la mia coscienza.
Senza Direzione descrive un percorso di violenta sofferenza, ma anche una fragilità di fondo dell’uomo. È così facile perdere la direzione, trovarsi dispersi senza punti di riferimento? Ed è così difficile ritrovarli?
Senza dubbio, è un dato vero e universale, che ci caratterizza tutti. Sembrava diventato un tabù qualche anno fa, quando bisognava esprimere forza, potenza, resistenza, violenza. In realtà ci nascondiamo dietro corazze militarizzate per nascondere la nostra debolezza interiore. Ti dirò di più: questo disco nasce da un momento di debolezza in cui ho pensato di non farcela. Questo disco, per me, è parlare in maniera diretta di come stanno le cose.
Non trovi che una buona parte del rock condivida con te questo pessimismo, questa cupezza interiore che viene esplicitata in testi e suoni?
Uno degli artisti che stimo di più è Paolo Benvegnù e quando canta le sue canzoni so di cosa parla, ma posso citarti Marco Parente, Non Voglio Che Clara o Vasco Brondi. Ognuno ha la sua estetica eil suo modo, come Vasco Brondi, che rinuncia alla canzone, ma si limita a declamare versi seguendo una linea monodica. Io no, ma una canzone come La Merce, con quel suo carattere quasi strumentale, dovrebbe chiarire alla critica che quando arrivo alla struttura, in qualche modo convenzionale e logora,  con strofa e ritornello, è il risultato di un grosso lavoro di sintesi. Molto più facile scrivere in modo fluido senza struttura. La forma canzone è consunta, ma ci sono ancora dei margini. La critica letteraria mi ha riconosciuto una grande capacità di sintesi per il mio libro di racconti Intanto Corro, che significa un gran lavoro di asciugatura delle frasi per ricavarne l’essenza, il distillato, ma sono in difficoltà davanti ad un sms o un tweet: in 140 caratteri non posso dirti come la penso, il rischio d’insulto è altissimo.
Hai conosciuto Gaber attraverso i suoi spettacoli. L’hai conosciuto anche personalmente?
Sì, e ho scelto di non frequentarlo. Così come DeAndré.
Due personaggi santificati istituzionalmente. Come mai li hai evitati?
Perché preferisco tenere separate le opere da chi le ha scritte. Delle biografie e del gossip non me ne può fregare di meno, perché in genere sono agiografie. La biografia deve essere veritiera, altrimenti è inutile, meglio tenersi strette le opere che ci hanno lasciato. E allora parliamo di arte: su Gaber ho sentito dire di tutto, ma non ho mai letto qualcuno che mettesse in evidenza la sua perfetta intonazione, ad esempio. Era un grande cantante. Era anche un chitarrista originale. Aveva grandi idee musicali dal punto di vista delle sonorizzazioni dei suoi spettacoli. Soprattutto negli anni Settanta fu rivoluzionario sotto quel profilo: concettualmente passò da Brel alla Mahavishnu Orchestra a Battiato – in Polli D’Allevamento – e poi negli anni Ottanta l’elettronica, con sintetizzatori e Simmons Drums. Nessuno lo rileva.
Le prime date del tour?
Il 2 marzo al New Age di Roncade (TV), 7 marzo a Milano alla Salumeria della Musica, il 9 al Mattatoio N°5  a Montepulciano (SI), il 10 al Triade Live Pub di Copertino (Le).

Giulio Cancelliere

Intervista con Dino Betti Van Der Noot

Sta diventando quasi un refrain: ogni volta che Dino Betti pubblica un disco vince il Top Jazz come compositore. È successo anche quest’anno con September’s New Moon, la sua ultima opera orchestrale, come sempre ricca di spunti musicali e poetici, tradizionali e d’avanguardia, convenzionali e sperimentali. Penso quasi che dovrebbero dichiararlo invotabile e vincitore a prescindere per incoraggiare altri nomi. Scherzi a parte, senza togliere alcuno dei meriti che il musicista si è guadagnato in molti anni di carriera, è pure vero che vince facile in un’epoca in cui la figura del compositore, orchestratore, arrangiatore nel jazz , e non solo, è in via di sparizione. O forse è il contrario: con la diffusione della cultura musicale e delle competenze tutti sono, o si sentono, compositori, orchestratori, arrangiatori, col risultato che la qualità ne risente e ognuno “se la canta e se la suona” in solitudine. Che ne pensa il diretto interessato?
“È la quarta volta che vinco il Top Jazz in assoluto, ma è la terza volta come compositore: 2007 con The Humming Cloud, 2009 con God Save The Earth e 2011 con September’s New Moon.”
Non ti sembri offensivo, ma vinci anche per mancanza di concorrenza.
“E vero, ma anche nella storia del jazz il compositore propriamente detto è una figura rara. C’è Ellington, che è un punto fermo. Count Basie ha composto pochissimo, mentre Ralph Burns, per una lunga stagione, ha scritto per Woody Herman; in un certo senso possiamo annoverare Pete Rugolo, che lavorò a lungo per Stan Kenton, il quale al suo fianco aveva anche figure come Bob Graettinger, Bill Russo, molto più di Bill Holman. Anche Gerry Mulligan è annoverabile tra i veri compositori, assieme a John Lewis, mentre un Gillespie non lo puoi definire veramente un compositore, ma un grande solista che ha scritto delle cose che contengono i suoi assoli, come Charlie Parker, del resto. Il problema della composizione è di struttura, non solo tematico, di sviluppo, di coerenza armonica o altro ancora.”
Spesso si equivoca tra compositore e arrangiatore.
“Gil Evans, ad esempio, era soprattutto un arrangiatore, ha scritto relativamente poco. C’è quel bellissimo pezzo su Birth Of The Cool, che si intitola Moon Dreams: è probabilmente il più bello del disco, il più prezioso e strutturato, ma è di Johnny Mercer e Chummy MacGregor, ma arrangiato da Evans, che, quando partiva da materiale già composto era magnifico.”
Detto questo, i musicisti attuali in Italia rarissimamente li sento suonare un tema altrui, a meno che non sia una figura storica.
“Forse è anche una questione di diritti d’autore. Di questi tempi si cerca di ramazzare tutto il possibile.”
Non lo penso, tanto più in un concerto, dove la quota SIAE è relativamente risibile. Lo comprenderei piuttosto su disco, soprattutto se inciso per una grossa etichetta e con un’esposizione globale. In questo senso mi sorprese Stefano Bollani che aprì il suo primo disco di Piano Solo per ECM con un brano di Antonio Zambrini, suo collega pianista contemporaneo, vivente e attivo.
“È anche vero che il jazz per sua natura è una musica in continua evoluzione e andare a rivisitare il già fatto è un po’ come tornare indietro, cosa che avviene regolarmente. In un club, quando strappi l’applauso? Quando annunci il pezzo famoso o il pubblico riconosce il tema noto, che, se ci pensi bene, è una stupidaggine. L’applauso andrebbe concesso alla fine, se il musicista se l’è meritato, non sulla fiducia per Victor Young, Ned Washington o George Gershwin. Ricordo un concerto di Archie Shepp in cui, in mezzo a furiose improvvisazioni atonali saltò fuori il tema di The Shadow Of Your Smile. In platea si avvertì un sospiro di sollievo, come a dire: questa la conosciamo. Ma vorrei tornare indietro un momento al tema dei compositori, perché ne abbiamo dimenticata una straordinaria che è Carla Bley, davvero una grande e la Liberation Orchestra un emblema del fare orchestra negli ultimi vent’anni, soprattutto ora che Gaslini non fa più musica per orchestra jazz.”
Dove ti collochi o ti senti collocato come compositore?
“Direi a cavallo tra musica classica e linguaggio jazzistico, nel senso che mi sento un fuori posto in entrambi i campi. Ho una formazione indubbiamente classica, ma la spontaneità che muove le mie composizioni è sicuramente jazzistica, quindi riesco a mescolare le due cose, usando le cognizioni strutturali della musica classica per dare un ordine coerente ai temi, ai suoni, alle sezioni della composizione. In effetti il problema strutturale è congenito al jazz. Lo stesso Ellington sui brani lunghi aveva qualche difficoltà, non per niente le sue cose più belle sono quelle concentrate. Ornette Coleman, quando fece Skies Of America, dal punto di vista strutturale era una composizione con grosse falle, anche se aveva un impatto straordinario. È una questione molto complessa, perché anche a Birth Of The Cool, rifatto da Gerry Mulligan nel 1991-92, pur rispettando le strutture originarie, mancano le voci di Miles Davis, con le sue imperfezioni e quella di Lee Konitz, che rivoluzionò il ruolo del primo contralto, che nel caso del nonetto di Miles era l’unico contralto.”
Quindi non è solo un problema strutturale, ma di voci, non solo di forma, ma di sostanza e di mezzo. A proposito di voci: hai l’abitudine, come molti compositori, di convocare spesso gli stessi solisti. Come si gestiscono gli elementi d’orchestra chiamati anche a improvvisare, quindi a comporre all’interno della composizione? Tra l’altro il tuo stile compositivo alterna momenti di grande densità sonora ad altri di estrema liquidità in un gioco dinamico molto stimolante, credo, anche per i solisti.
“Io ho imparato a comporre per orchestra jazz scrivendo per una big band di dilettanti, per cui ho imparato a scrivere in modo tale che non ci siano esitazioni a suonare in un determinato modo. In altre parole, sei costretto a suonare così e basta. Tuttavia devi sempre pensare ai musicisti che avrai davanti quando componi ed è per questo che scelgo spesso le stesse personalità. Inoltre, cerco di condividere le mie idee, le spiego ai musicisti. Io non dirigo l’orchestra jazz che suona la mia musica, non potrei. Stacco il tempo, indico le entrate, ma la direzione, in realtà, è un dialogo con i  musicisti, mano a mano che la composizione si srotola. Per quanto riguarda gli assoli, invece, chiedo ai solisti di non suonare standard, di non improvvisare sugli accordi, ma di raccontare storie.”
Ma non è quello che dovrebbe sempre avvenire? Raccontare storie è il ruolo del musicista, del solista.
“Non avviene quasi più, per molti motivi. Dal bebop in poi, l’improvvisazione è diventata tecnica esecutiva una volta che è stata codificata nei metodi di studio. La bravura del compositore sta nel creare le condizioni affinché il solista torni a raccontare storie, se è anche stato bravo a scegliere il solista giusto. Uno come Sandro Cerino, è in grado di inserirsi in questo contesto senza debordare; trovo che Giulio Visibelli sia molto più caldo quando suona con me rispetto ad altri contesti, in cui si lascia meno andare. Passando alle trombe, Luca Calabrese, un nuovo adepto, ha fatto degli assoli bellissimi e mi piace metterlo assieme ad Alberto Mandarini, perché sono due concetti diversi; ma anche Emanuele Parrini al violino, Alberto Tacchini al piano, anche se gli spazi per i loro assoli sono limitati.”
È vero, ma è la natura delle tue composizioni abbastanza nebbiosa in cui spesso non si distingue cos’è improvvisazione e cosa parte scritta.
“Essendo io un pessimo musicista, mi sfogo scrivendo e compongo come se fosse una lunga lenta improvvisazione.”
Hai sempre voluto fare il compositore?
“Praticamente sì. All’inizio scrivevo dei temi, poi ho sviluppato queste mie capacità e volontà. Tieni presente che un pezzo pubblicato nel 2005 sul mio disco Ithaca, è basato su un tema che ho iniziato a comporre attorno al 1955-56. Il primo libro di arrangiamento che ho avuto è stato quello di Pippo Barzizza (grande arrangiatore e direttore d’orchestra nel periodo tra le due guerre ndr), era un manuale sul quale mi sono applicato molto. Io ho studiato violino, ma ero pessimo, avevo dei crampi micidiali. Poi ho studiato armonia e contrappunto col maestro Centemeri, monzese, che insegnava a Torino, da cui mi aveva indirizzato Giampiero Boneschi.”
Ma in quell’epoca dirigevi una band, suonavi in giro?
“Per un breve periodo, assieme a Vittorio Castelli, avevo messo assieme una big band con ex membri della Pisistratus, un’orchestra che faceva repertorio di Stan Kenton, dove suonavo malamente sax tenore e flauto. Quando poi finalmente, trovai qualcuno per sostituirmi, gli lascia volentieri il posto. Prima ancora, all’epoca della Bocconi, fine anni Cinquanta, avevo un gruppo con Alceo Guatelli al basso, Lionello Bionda alla batteria, Alberto Pizzigoni alla chitarra e Fausto Papetti ai sax. Facevamo temi miei, che non oso chiamare composizioni. Quindi feci il corso di Berklee di arrangiamento per big band e all‘esame portai un mio arrangiamento di Lester Leaps In. Incisi anche un disco con arrangiamenti miei di brani esistenti come Intermission Riff, Satin Doll, Lester Leaps In, Take The A Train, The Preacher, Laura e qualche pezzo originale (Basement Big Band, 1977). A quel punto l’orchestra si sciolse per vari motivi dovuti alla mia inesperienza come compositore e raccontatore  e alla carenza culturale dei musicisti ai quali veniva a mancare un modello a cui rifarsi musicalmente. Dopo vari esperimenti non particolarmente soddisfacenti, poiché trovavo musicisti molto bravi, ma non in sintonia con quello che avevo in mente di fare, optai per una sezione ritmica internazionale con Daniel Humair alla batteria, Mitchel Forman al piano e Bob Cunningham al contrabbasso, mentre i solisti erano Hugo Heredia, Gianluigi Trovesi, Luca Bonvini, Sergio Fanni, Rudy Migliardi e Donald Harrison.
Questa è la formazione di Here Comes Springtime del 1985. Come fu accolto quel disco?
“Scivolò via nella quasi totale indifferenza. Ma sai, io avevo un problema, quello che oggi chiameremmo “conflitto di interessi”: in realtà io ero un ascoltatore di jazz che aveva saltato la barricata e si era posto dall’altra parte. Ho sempre avuto un grosso problema a farmi accettare. In più non sono nato ad Harlem e faccio parte della borghesia: lo stesso problema che ebbe in parte John Lewis negli USA e che avrebbe avuto, se non avesse assunto atteggiamenti completamente diversi, Miles Davis, perché veniva da una famiglia ricca che gli permise di fare quello che fece. In più io facevo questo mestiere un po’ “sporco” del pubblicitario che mi dava una reputazione non proprio adeguata alla professione di musicista jazz. Solo che la rivista USA Today lo giudicò il terzo migliore disco dell’anno. A quel punto tutti si accorsero che esistevo come compositore. Questo mi permise di uscire l’anno successivo con They Cannot Know, che vinse il referendum di Musica Jazz e di Musica e Dischi. In quel periodo la ritmica era cambiata: oltre a Mitchel Forman, che all’epoca suonava con Bill Evans — il quale venne a suonare anche con me in questo e nel disco successivo A Chance For A Dance — c’erano Danny Gottlieb e Mark Egan, a quel tempo batteria e basso dell’orchestra di Gil Evans, ormai quasi alla fine dei suoi giorni.
Ma in questa tua posizione ibrida, dentro e fuori dalla musica, dentro e fuori dal jazz, visto che non ne hai fatto parte a pieno titolo e a tempo pieno, come vedi il ruolo della composizione jazz oggi? Rappresenta il tempo attuale o è un’opera avulsa dal contesto temporale e sociale in cui nasce e si sviluppa?
“Vedi, se io non fossi cresciuto in una famiglia musicale, se non avessi rifiutato i miei genitori, la loro cultura e i loro insegnamenti — li ho ammazzati simbolicamente scegliendo il violino invece del pianoforte, il jazz invece della musica classica — non sarei quello che sono. Con ciò, non ho cancellato niente di quello che mi hanno dato, perché si usa tutto, perché tutto serve. Detto questo, suonare i brani di Ellington oggi, Mood Indigo ad esempio, non ha senso, pur essendo un pezzo meraviglioso. Io non suono i miei pezzi degli anni Ottanta, tranne uno, Midwinter Sunshine, perché è facile da suonare, liberatorio e divertente per i solisti.”
Non è una questione di forma?
“Esatto, oppure stravolgi i classici, ma il revival non ha senso. Come il free: non ha ragione di essere riproposto come musica, oggi, ma piuttosto come tecnica. Ho un grande rispetto per il free, ma io non c’entro niente con quella musica e l’ho anche suonato in passato.”
Hai scritto: per lungo tempo la composizione è stata un veicolo ideologico, politico e non poetico. Qual è, secondo te, il collegamento tra composizione e tempi?
“Non è un problema che la musica sia veicolo di contenuti ideologici. Il problema nasce quando questi sono debordanti. Non è un problema che Beethoven nella Terza Sinfonia celebri la crescita e la morte di una speranza, ma poeticamente è fortissimo e ti eleva. Albert Ayler è uno dei musicisti che amo di più di quell’area, perché l’istanza politica diventa poetica, così come in certe cose di Max Roach. In questo senso sono molto critico col rock, che ti fa battere il piede o ti fa pensare alle istanze sociali, ti emoziona, ma non ti porta ad un livello superiore, se non raramente. Il ruolo del musicista, invece, è quello di portare l’ascoltare verso il trascendente, saltando l’immanente. Prima abbiamo citato Beethoven, ma possiamo dire anche di Pithecantropus Erectus di Mingus, altro grandissimo compositore spesso dimenticato, Ellington, Parker e Gillespie, in particolare il concerto alla Town Hall di New York del 1945, recentemente recuperato. In quella occasione si capisce esattamente che cosa doveva essere il bebop nella mente di quei musicisti, vera musica contemporanea. Io credo che quello sia stato il loro picco creativo, dopodiché si sono standardizzati, come sempre avviene nel jazz.”
È un ciclo artistico abbastanza tipico: il picco creativo e poi la decantazione, la stasi, l’elaborazione.
“Ci sono le eccezioni: Mulligan è stato un grande ricercatore sino alla fine; Davis è un altro che ha innovato se stesso attraverso gli altri, i musicisti che dirigeva, anche se lui non suonava più di tanto, ma aveva una grande abilità organizzativa.”
Aveva una sua poetica identificabile.
“Come Maria Callas, che ad ogni nota che emetteva raccontava la storia del melodramma.”
È il segreto di avere un’idea sonora in mente.
“Senza essere perfetti tecnicamente, come Davis e la Callas.”
Non è frustrante comporre, incidere dischi che vengono apprezzati da pubblico e critica e non avere l’occasione di mettere in scena la tua musica tanto quanto vorresti?
“Lo è. Tanto. Organizzare un’orchestra è faticoso, stressante, ma concede una tale soddisfazione che ti ripaga quasi sempre delle energie spese. Essere parte del suono, dentro il suono, non ha prezzo.”

Giulio Cancelliere

Intervista con Ciccio Merolla

Nonostante qualcuno si ostini a definirlo non-musica, il rap è una realtà internazionale e trasversale che interessa Paesi di ogni continente, che si sono appropriati del linguaggio e lo hanno piegato, forgiato, plasmato, adattato alle proprie esigenze artistiche e non solo. Era già successo al blues che, partito dall’Africa e approdato in America, si è disseminato in tutto il mondo mescolandosi con altre musiche generandone altre ancora, perché è un linguaggio semplice, ma efficace e di grande potenza espressiva. In Italia il rap ha preso piede in moltissime realtà locali e Napoli ne è senza dubbio uno dei centri nevralgici, anche per via di un dialetto che si presta facilmente ad essere scandito ritmicamente, come ci spiega Ciccio Merolla, apprezzatissimo percussionista già con i Panoramics, James Senese, Eugenio Bennato, Enzo Gragnaniello, ma anche rapper di vaglia impegnato socialmente sotto molti profili e con un punto di vista particolare sulla realtà napoletana. Il suo ultimo lavoro discografico, Fratammé, contiene, tra le altre, oltre alla title-track, ispirata ad un fatto di cronaca nera, la strage di Sant’Anna di Palazzo del 1991, che toccò indirettamente Merolla, anche quella O’ Pitbull, il cui video fu presentato con successo al festival del cinema di Venezia lo scorso autunno e propone una figura di boss della camorra vittima di se stesso e di un sistema che in fondo non riesce davvero a controllare, con alcuni richiami, chiamiamole citazioni, allo Scarface di Brian DePalma.
Raccontami di quando hai cominciato a mettere le mani sulle percussioni: come hai iniziato e perché? Cosa ti dava la musica?
“Sono cresciuto in un quartiere dove si ascoltava tutto il giorno musica di ogni genere e provenienza; mi venne naturale quindi suonare qualsiasi superficie. Non ho mai pensato di fare altro nella mia vita.”
Chi sono stati i tuoi maestri?
“Ho iniziato da solo, da autodidatta, seguendo unicamente la mia predisposizione ai ritmi e ai suoni. Successivamente il mio primo maestro è stato Karl Potter, seguito da Rosario Jermano, Mustahafa Amheed e molti altri.  Personalmente continuo ad imparare da tutto e da tutti ed è proprio questa la cosa che mi affascina della musica.”
Professionalmente quali sono state le prime esperienze?
“Se intendiamo dopo il classico gruppetto con gli amici del quartiere, ho iniziato con i Radio partecipando al film “Blues Metropolitano”  ed in quell’occasione ho avuto modo di conoscere Pino Daniele e molti altri artisti della “Serie A”, poi i Panoramics, in seguito i famosi Gipsy King, e poi Gragnaniello, Senese etc etc.”
Perché hai scelto il rap come forma espressiva prevalente invece del “normale” canto?
“Intanto, è una cosa che faccio fin da piccolo, è un’ennesima percussione da suonare. Quando ho sentito un disco di Tupac ho capito che era la mia strada.”
Mi pare che Napoli e la Campania stiano vivendo una nuova stagione di fermento culturale, se non altro di viva protesta, come accadeva verso la fine degli anni 70, primi 80, quando muovevano i primi passi Pino Daniele, James Senese, Franco Del Prete, Enzo Avitabile.  Allora il modello era molto americano (Jazz-rock, fusion, Davis, Weather Report), oggi è molto più mediterraneo. Cosa ne pensi?
“Diciamo che i napoletani si sono stancati di subire solo critiche ed etichette: il rap ci appartiene perché il nostro dialetto si presta al rap, forse anche più dell’americano. Ovviamente anche noi abbiamo iniziato a scimmiottare un po’ gli americani, ma comunque le influenze del mediterraneo si sono fatte sentire, specie per me che sono un percussionista. Oggi il rap a Napoli si può ascoltare ad ogni angolo di strada: io la trovo una cosa fantastica.”
So che svolgi un’attività come musico-terapeuta: me ne puoi parlare? Come la pratichi? In O’Viaggio fai riferimento a malattie come anoressia, bulimia, depressione: sono problemi di cui ti occupi?
“Per curare le persone suono ciotole tibetane, gong, una campana di cristallo e altri suoni che ho ricercato. Attraverso queste onde il corpo viene attratto producendone a sua volta nuove onde che si uniscono con le prime: in questo modo si genera – attraverso il suono – un’armonia tra corpo e ambiente che va a favorire la respirazione e la circolazione del sangue; il beneficio ottenuto e’ un benessere naturale e totale che permette alla persona di combattere qualsiasi tipo di squilibrio. Sono ricerche che faccio da tanti anni e che sperimento continuamente sulle persone. Poter curare è una cosa che mi rende felice e realizzato.”
La canzone Mostro: Che idea è quella di parodiare Brava, il celebre pezzo di Mina?
“Intanto riuscire a scandire tutte le parole a 155 bpm di velocità è una bella sfida per uno che ama il rap. L’idea è nata perché a mia madre piaceva questa canzone ma non capiva bene le parole di Mina: io gliel’ho tradotta e, provandola nei concerti, ho visto che al pubblico piaceva molto. Non posso giurarlo ma qualcuno mi ha detto che è piaciuta anche alla signora Mazzini.”
Dal vivo com’è il tuo spettacolo? Con che formazione ti presenti?
“Siamo in sei: batteria, keyboards, chitarra, basso, una voce femminile ed io, voce e percussione; i ragazzi si divertono molto ed è per me una gioia infinita.”
I tuoi video sono dei veri cortometraggi: “O’ Pitbull” ha un montaggio e una cura della fotografia molto raffinati. Quanto è importante per te la comunicazione visiva? Come o più di quella musicale?
“Quando fai rap napoletano, la prima domanda che ti poni è se ti capiscono fuori da Napoli. Dal momento che racconto sempre storie vere, il videoclip mi aiuta molto in questo. Ho la fortuna di avvalermi di registi e direttori della fotografia di primo livello come Tony D’Angelo e Gennaro Silvestro – quest’ultimo regista di O’ Pitbull – assieme al grande direttore della fotografia Luciano Filangieri.”
Intervistando musicisti americani cresciuti nelle grandi metropoli, mi è capitato spesso di sentirmi dire: la musica mi ha salvato la vita, molti miei coetanei senza la musica hanno fatto una brutta fine. Hai avuto esperienza, anche indiretta, di questa salvezza? La musica è una via d’uscita?
“E’ chiaro che la musica ha questo e molti altri poteri, ma non vorrei dilungarmi su ciò: non mi piace infatti che ci si vanti di essere degli scugnizzi, ma preferisco far notare la mia evoluzione e quello che riesco a dare oggi. Comunque sì, la musica mi ha salvato la vita!”

Giulio Cancelliere

Livio Minafra 4tet: Surprise!!! (Enja)

Non poteva andare meglio al giovane pianista e compositore pugliese: l’esordio del suo quartetto ha meritatamente vinto il Top Jazz 2011 come migliore formazione dell’anno, ex-aequo nientemeno che con il quartetto di Franco D’Andrea. D’altra parte Minafra non è nuovo ad exploit di questo genere, avendo già collezionato un buon numero di riconoscimenti per la sua febbrile attività che l’ha portato ad esibirsi in tutto il mondo. La nuova formazione al debutto discografico con Surprise!!!, si presenta con Gaetano Partipilo ai sax e Domenico Cairi alla chitarra elettrica, impegnati entrambi sin dai primissimi minuti di disco a dar fondo alla propria perizia improvvisativa assieme al leader, mentre il percussionista Maurizio Lampugnani sostiene un tempo spezzato di stampo balcanico. Anche nel brano che segue, La Danza Del Sole, il ritmo ternario smuove energie intense nei musicisti, fino ai confini col rock, mentre la melodia vola alta cantata all’unisono da Lampugnani. Minimal Core, l’unico brano non firmato da Minafra, parte da un cellula ritmico-melodica per svilupparsi in un lungo e complicato tema esposto dal sax soprano, successivamente affiancato dalla chitarra dell’autore. Lo spirito “globale” che anima il lavoro di Minafra ci porta nel cosmo con Lacrime Stelle, dove compare il fagotto di  Andrea de Balsi e persino la “sega musicale”, quel curioso strumento composto da una lamina metallica flessibile che nel cinema di genere d’antan accompagnava le scene più paurose o astratte, suonata da Alessandro Pipino. Con Uzbek, invece, si ritorna sulla terra a percorrere sconfinate steppe e profonde valli dell’Asia Centrale, mentre Maschere sembra inventare una sorta di formula funk mediorientale. Passi è come un gioco in cui i temi di pianoforte, glockenspiel e chitarra si intrecciano in una trama per dar sostegno al sax soprano, cui segue lo swing sbilenco, cangiante ed inquietante di Gomitoli. Stop War è il proditorio richiamo che conclude un album policromo, imprevedibile, ricco di idee nuove e sviluppate in modo originale, lontano dai cliché “world”, ma con una visione globale al passo coi tempi.

Giulio Cancelliere

Giovanni Francesca: Genesi (Auand)

Diciamolo subito: un disco, come un libro, non va giudicato per la copertina, anche se l’etichetta per cui incide è spesso provocatoria in questo senso. Genesi va ascoltato, indipendentemente dall’involucro che lo contiene. L’esordio discografico del chitarrista Giovanni Francesca si apre con la dolce e rassicurante melodia di Carillon, sotto la quale pulsa un cuore ritmico che prelude ad un rullare di tamburi militaresco, fino al deflagrare sonoro entro cui si celano voci di comizianti ben noti agli italiani. Lo stralunato valzer di Risveglio, introdotto dal contrabbasso di Marco Bardoscia, che interviene successivamente in assolo, rimanda ad un clima più jazzistico col bel violino di Raffaele Tiseo e il leader che imbraccia l’acustica. La linea melodica della title-track viene doppiata dai fiati di Luca Aquino e Alessandro Tedesco, rispettivamente al flicorno e al trombone, prima di dare spazio ad un altro solare intervento di chitarra e rientrare nell’arrangiamento della parte conclusiva del pezzo. Possiamo Andare è un brano elettrico punteggiato da inquietudini elettroniche, agitate da Francesca, che spezzano il tempo fino ad un drammatico crescendo orchestrale e rock. Al suono cameristico di Manina, cui contribuiscono il violoncello di Cristiano Della Corte e ancora la tromba di Aquino, si contrappone la ritmica secca e frusciante di Marisol, dove la chitarra solista evoca graffianti influenze beckiane, mentre  in Paesìa Gianluca Brugnano stacca un bel tempo funky in sette ottavi  dando luogo ad una serie di intrecci improvvisati tra fiati e chitarra elettrica. Montevideo è una rock ballad elettroacustica, ma Iter ci riporta all’ambiente più intimo e riflessivo caratterizzato dagli archi, con la ritmica che interviene a sparigliare le carte e la chitarra acustica a metter pace tra le sezioni. La conclusiva e serena Quarto Miglio prevede l’unico intervento di pianoforte in un album che è l’apoteosi degli strumenti a corda e a percussione, una scelta sonora interessante, unita all’uso creativo dell’elettronica e alla fusione di generi, che perseguono un unico obiettivo: la leggibilità e la melodia. Un bel debutto per questo chitarrista dall’esperienza variegata tra pop, jazz e fusion, che l’ha formato e gli ha dato agio di sperimentare liberamente, seguendo l’ispirazione, senza vincoli formali apparenti. Ed è solo la Genesi, aspettiamo gli altri capitoli.

Giulio Cancelliere